UM POUCO DE FERNANDO PESSOA - PARTE III

Poema de 1928, Tabacaria está localizado na obra de Fernando Pessoa na terceira fase de seu heterônimo Álvaro de Campos, da dita fase intimista. A profundidade das sensações e reflexões desta fase se juntam, por tal gravidade existencial, a um pessimismo, já com sua tonalidade moderna, versão diferente do spleen clássico que podemos ver, por exemplo, em Baudelaire. A melancolia dá lugar aqui à angústia moderna já como sintoma histórico do pós-guerra da década de 1920. O autor, neste poema Tabacaria, por sua vez, retoma o tema do cansaço, da inquietação diante do que é desconhecido nesta condição humana nossa tão precária diante da imensidão de tudo que há. Tabacaria é o exemplo mais bem acabado do último período criativo de Álvaro de Campos. Também é o poema que fecha todo este ciclo com chave de ouro. É o ápice do heterônimo Campos, pois reune em um só poema todas as características presentes nos outros poemas deste heterônimo de Fernando Pessoa.

No poema é predominante o niilismo, o sentimento de revolta e inadequação, conflito não só do heterônimo Campos como também do próprio poeta que lhe dá voz, Fernando Pessoa. O inconformismo, a desumanização e um deprimente vazio, resultando numa desilusão própria dos tempos pós-guerra, é um dos reflexos mais intensos e que dão o sentido tanto de Tabacaria como de todo o percurso poético de Álvaro de Campos. Tabacaria é um poema moderno, caracterizado por versos livres, versos que Ricardo Reis, outro heterônimo de Pessoa, em um apontamento no livro `O Eu profundo e outros eus` diz o seguinte sobre Campos:

"O que verdadeiramente Campos faz, quando escreve em verso, é escrever prosa ritmada com pausas maiores marcadas em certos pontos, para fins rítmicos, e esses pontos determina-os ele pelos fins dos versos. Campos é um grande prosador, com uma grande ciência é o ritmo da prosa, e a prosa de que se serve é aquela em que se introduziu, além dos vulgares sinais de pontuação, um pausa maior e especial, que Campos, como os seus pares anteriores e semelhantes, determinou representar graficamente pela linha quebrada no fim, pela linha disposta como o que se chama um verso."

Por sua vez, nos primeiros versos (Não sou nada/ Nunca serei nada./ Não posso querer ser nada), já temos evidente a descrença presente em relação a si mesmo e em relação a tudo durante todo o trajeto do poema Tabacaria.. O Eu-poético sabe que só o que possui são sonhos. ( ...tenho em mim todos os sonhos do mundo.). A divisão entre sonhos tão intensos (todos os sonhos do mundo) se choca com uma realidade prosaica de uma simples tabacaria, dando então, neste viés cotidiano, todo o seu ritmo moderno, que é a forma e o corpo de todo o poema Tabacaria.

TABACARIA

Não sou nada.
Nunca serei nada.
Não posso querer ser nada.
À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.

Janelas do meu quarto,
Do meu quarto de um dos milhões do mundo que ninguém sabe quem é
(E se soubessem quem é, o que saberiam?),
Dais para o mistério de uma rua cruzada constantemente por gente,
Para uma rua inacessível a todos os pensamentos,
Real, impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa,
Com o mistério das coisas por baixo das pedras e dos seres,
Com a morte a por umidade nas paredes e cabelos brancos nos homens,
Com o Destino a conduzir a carroça de tudo pela estrada de nada.

Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade.
Estou hoje lúcido, como se estivesse para morrer,
E não tivesse mais irmandade com as coisas
Senão uma despedida, tornando-se esta casa e este lado da rua
A fileira de carruagens de um comboio, e uma partida apitada
De dentro da minha cabeça,
E uma sacudidela dos meus nervos e um ranger de ossos na ida.

Estou hoje perplexo, como quem pensou e achou e esqueceu.
Estou hoje dividido entre a lealdade que devo
À Tabacaria do outro lado da rua, como coisa real por fora,
E à sensação de que tudo é sonho, como coisa real por dentro.

Falhei em tudo.
Como não fiz propósito nenhum, talvez tudo fosse nada.
A aprendizagem que me deram,
Desci dela pela janela das traseiras da casa.
Fui até ao campo com grandes propósitos.
Mas lá encontrei só ervas e árvores,
E quando havia gente era igual à outra.
Saio da janela, sento-me numa cadeira. Em que hei de pensar?

Que sei eu do que serei, eu que não sei o que sou?
Ser o que penso? Mas penso tanta coisa!
E há tantos que pensam ser a mesma coisa que não pode haver tantos!
Gênio? Neste momento
Cem mil cérebros se concebem em sonho gênios como eu,
E a história não marcará, quem sabe?, nem um,
Nem haverá senão estrume de tantas conquistas futuras.
Não, não creio em mim.
Em todos os manicômios há doidos malucos com tantas certezas!
Eu, que não tenho nenhuma certeza, sou mais certo ou menos certo?
Não, nem em mim...
Em quantas mansardas e não-mansardas do mundo
Não estão nesta hora gênios-para-si-mesmos sonhando?
Quantas aspirações altas e nobres e lúcidas -
Sim, verdadeiramente altas e nobres e lúcidas -,
E quem sabe se realizáveis,
Nunca verão a luz do sol real nem acharão ouvidos de gente?
O mundo é para quem nasce para o conquistar
E não para quem sonha que pode conquistá-lo, ainda que tenha razão.
Tenho sonhado mais que o que Napoleão fez.
Tenho apertado ao peito hipotético mais humanidades do que Cristo,
Tenho feito filosofias em segredo que nenhum Kant escreveu.
Mas sou, e talvez serei sempre, o da mansarda,
Ainda que não more nela;
Serei sempre o que não nasceu para isso;
Serei sempre só o que tinha qualidades;
Serei sempre o que esperou que lhe abrissem a porta ao pé de uma parede sem porta,
E cantou a cantiga do Infinito numa capoeira,
E ouviu a voz de Deus num poço tapado.
Crer em mim? Não, nem em nada.
Derrame-me a Natureza sobre a cabeça ardente
O seu sol, a sua chava, o vento que me acha o cabelo,
E o resto que venha se vier, ou tiver que vir, ou não venha.
Escravos cardíacos das estrelas,
Conquistamos todo o mundo antes de nos levantar da cama;
Mas acordamos e ele é opaco,
Levantamo-nos e ele é alheio,
Saímos de casa e ele é a terra inteira,
Mais o sistema solar e a Via Láctea e o Indefinido.

(Come chocolates, pequena;
Come chocolates!
Olha que não há mais metafísica no mundo senão chocolates.
Olha que as religiões todas não ensinam mais que a confeitaria.
Come, pequena suja, come!
Pudesse eu comer chocolates com a mesma verdade com que comes!
Mas eu penso e, ao tirar o papel de prata, que é de folha de estanho,
Deito tudo para o chão, como tenho deitado a vida.)

Mas ao menos fica da amargura do que nunca serei
A caligrafia rápida destes versos,
Pórtico partido para o Impossível.
Mas ao menos consagro a mim mesmo um desprezo sem lágrimas,
Nobre ao menos no gesto largo com que atiro
A roupa suja que sou, em rol, pra o decurso das coisas,
E fico em casa sem camisa.

(Tu que consolas, que não existes e por isso consolas,
Ou deusa grega, concebida como estátua que fosse viva,
Ou patrícia romana, impossivelmente nobre e nefasta,
Ou princesa de trovadores, gentilíssima e colorida,
Ou marquesa do século dezoito, decotada e longínqua,
Ou cocote célebre do tempo dos nossos pais,
Ou não sei quê moderno - não concebo bem o quê -
Tudo isso, seja o que for, que sejas, se pode inspirar que inspire!
Meu coração é um balde despejado.
Como os que invocam espíritos invocam espíritos invoco
A mim mesmo e não encontro nada.
Chego à janela e vejo a rua com uma nitidez absoluta.
Vejo as lojas, vejo os passeios, vejo os carros que passam,
Vejo os entes vivos vestidos que se cruzam,
Vejo os cães que também existem,
E tudo isto me pesa como uma condenação ao degredo,
E tudo isto é estrangeiro, como tudo.)

Vivi, estudei, amei e até cri,
E hoje não há mendigo que eu não inveje só por não ser eu.
Olho a cada um os andrajos e as chagas e a mentira,
E penso: talvez nunca vivesses nem estudasses nem amasses nem cresses
(Porque é possível fazer a realidade de tudo isso sem fazer nada disso);
Talvez tenhas existido apenas, como um lagarto a quem cortam o rabo
E que é rabo para aquém do lagarto remexidamente

Fiz de mim o que não soube
E o que podia fazer de mim não o fiz.
O dominó que vesti era errado.
Conheceram-me logo por quem não era e não desmenti, e perdi-me.
Quando quis tirar a máscara,
Estava pegada à cara.
Quando a tirei e me vi ao espelho,
Já tinha envelhecido.
Estava bêbado, já não sabia vestir o dominó que não tinha tirado.
Deitei fora a máscara e dormi no vestiário
Como um cão tolerado pela gerência
Por ser inofensivo
E vou escrever esta história para provar que sou sublime.

Essência musical dos meus versos inúteis,
Quem me dera encontrar-me como coisa que eu fizesse,
E não ficasse sempre defronte da Tabacaria de defronte,
Calcando aos pés a consciência de estar existindo,
Como um tapete em que um bêbado tropeça
Ou um capacho que os ciganos roubaram e não valia nada.

Mas o Dono da Tabacaria chegou à porta e ficou à porta.
Olho-o com o desconforto da cabeça mal voltada
E com o desconforto da alma mal-entendendo.
Ele morrerá e eu morrerei.
Ele deixará a tabuleta, eu deixarei os versos.
A certa altura morrerá a tabuleta também, os versos também.
Depois de certa altura morrerá a rua onde esteve a tabuleta,
E a língua em que foram escritos os versos.
Morrerá depois o planeta girante em que tudo isto se deu.
Em outros satélites de outros sistemas qualquer coisa como gente
Continuará fazendo coisas como versos e vivendo por baixo de coisas como tabuletas,

Sempre uma coisa defronte da outra,
Sempre uma coisa tão inútil como a outra,
Sempre o impossível tão estúpido como o real,
Sempre o mistério do fundo tão certo como o sono de mistério da superfície,
Sempre isto ou sempre outra coisa ou nem uma coisa nem outra.

Mas um homem entrou na Tabacaria (para comprar tabaco?)
E a realidade plausível cai de repente em cima de mim.
Semiergo-me enérgico, convencido, humano,
E vou tencionar escrever estes versos em que digo o contrário.

Acendo um cigarro ao pensar em escrevê-los
E saboreio no cigarro a libertação de todos os pensamentos.
Sigo o fumo como uma rota própria,
E gozo, num momento sensitivo e competente,
A libertação de todas as especulações
E a consciência de que a metafísica é uma consequência de estar mal disposto.

Depois deito-me para trás na cadeira
E continuo fumando.
Enquanto o Destino mo conceder, continuarei fumando.

(Se eu casasse com a filha da minha lavadeira
Talvez fosse feliz.)
Visto isto, levanto-me da cadeira. Vou à janela.
O homem saiu da Tabacaria (metendo troco na algibeira das calças?).
Ah, conheço-o; é o Esteves sem metafísica.
(O Dono da Tabacaria chegou à porta.)
Como por um instinto divino o Esteves voltou-se e viu-me.
Acenou-me adeus, gritei-lhe Adeus ó Esteves!, e o universo
Reconstruiu-se-me sem ideal nem esperança, e o Dono da Tabacaria sorriu.

Álvaro de Campos, 15-1-1928

Gustavo Bastos, filósofo e escritor.

Link da Século Diário: http://seculodiario.com.br/25634/17/um-pouco-de-fernando-pessoa-parte-iii

A NAVE

   Allan Kautner nasceu na São Francisco dos anos 1940, mais exatamente no dia de 3 de agosto de 1944. Aos dez anos ganhou um violão de presente de seu pai e começou a ter aulas de violão e guitarra com o primo de seu pai. Allan estudou por cinco anos com este primo de seu pai, tinha começado a dedilhar também o piano a partir dos quatorze anos, e aos quinze montou uma pequena banda, era um power trio de nome Sketches, com ele no vocal e guitarra e mais seu amigo da escola Paul Konnen no baixo e um baterista achado por um anúncio de jornais, Billy Blue.

   O Sketches teria vida curta, com dois anos de shows de garagem e uma fita gravada com três músicas. Em 1962 o Sketches daria lugar ao berçário do que seria sua superbanda em 1965. De 1962 a 1964 a nova banda Sunrise tocou por toda a Califórnia, tinha Allan Kautner no vocal e guitarra, Billy Blue agora como baixista, Dude Gilles na bateria e a moça Jana James no piano. Paul Konnen tinha ido cantar e tocar guitarra em outra banda, uma tentativa de dar continuidade ao Sketches, numa banda louca de nome Acid, até que em 1965 o Sunrise gravou um disco com 5 músicas e acabou um mês depois ao se fundir com o Acid, sendo criada então a superbanda Acid Sunrise, com vocais divididos entre Allan Kautner, Paul Konnen e Jana James, com Allan e Paul com suas guitarras e Jana no piano e teclados. Billy Blue não foi para a nova formação, resolveu tocar trompete numa banda de Jazz. Dude Gilles não entrou no novo projeto por ser considerado fraco para as novas exigências da banda Acid Sunrise. Entrou então o baterista do Acid, o ainda garoto de quinze anos John Rain. O baixo foi preenchido por aquele que seria o melhor e mais louco integrante da superbanda, Keith Black, que era um negro egresso do Jazz.

   Em 1966 tinha saído o disco de edição limitada do Sunrise que não deu muito resultado e que tinha sido todo financiado pelo pai de Allan. Mas agora as ambições com o Acid Sunrise eram enormes, e todos os músicos da banda resolveram se enfurnar na mansão do pai de Allan, dentro de uma garagem, para compor “as melhores músicas do mundo”, segundo queria fazer Allan. Foi um trabalho da banda, sem dar shows ainda, de uns quatro meses que resultaram em quinze músicas prontas e mais uma infinidade de lados B. Tudo gravado em estúdio caseiro e que seria uma tiragem de cem cópias para vender nos shows que foram de maio de 1965 até novembro do mesmo ano, resultando num contrato com a RCA Victor e um show de divulgação no The Matrix em São Francisco.

   Em julho de 1966, depois de 2 meses de gravações, com as dezoito músicas num álbum duplo, sendo o segundo descartado para gravações seguintes, tinha-se então um LP novinho em folha com dez músicas, oito da fase de garagem e duas composições novas já na RCA, sendo o álbum do Acid Sunrise intitulado “California Feelings”. E claro que todas as oito músicas da fase de garagem tinham sido retrabalhadas, tudo com o toque de gênio do produtor, Victor Bailey.

   A banda Acid Sunrise tinha agora um disco que era um petardo psicodélico, junto com uma máquina de divulgação da RCA Victor que tinha certeza que estava com uma pérola nas mãos. Em julho de 1966 sai o “California Feelings”, e com uma série de dez shows no The Matrix, é sucesso imediato.

   Allan Kautner e Paul Konnen já se aprofundavam, a esta altura, com suas experiências com o LSD, com Jana não gostando muito de sua “primeira viagem”, resolvendo ficar com a maconha que lhe dava boa inspiração. Enquanto isso, Keith Black trazia a sua heroína direto das entranhas do Jazz, com John Rain aos dezesseis anos só com sua bateria e uns porres de vinho, nada demais, em comparação com a obsessão de Allan e Paul com o LSD.

   O ano de 1966 passa como um rastilho de pólvora e sai o segundo disco do Acid Sunrise, já das sobras de gravação do primeiro, em janeiro de 1967 com o “Station Fun”. A banda vai ao The Ed Sullivan Show em fevereiro de 1967, tocam dois petardos do California Feelings, “Lullaby” e “Wine of Sun”, junto com a música de divulgação do Station, “Abracadabra”. E em junho de 1967 vem a consagração da banda no Festival de Monterrey, já com Allan Kautner dando sintomas de que não estava bem com tanto LSD na cabeça.

   Em agosto de 1967 Jana briga com Allan, Paul Konnen consegue que os dois façam as pazes depois de uma batalha campal que durou de agosto até outubro de 1967. Em novembro de 1967 a banda entra em estúdio para compor para o terceiro e novo álbum. A gravação é marcada pela tensão entre Jana e Allan, sendo que os dois só não explodiam, pois a ascendência de Paul Konnen sobre toda a banda e o trabalho todo era muito forte, mesmo com Paul também se entupindo de LSD. Parecia que a resistência de Paul Konnen com as drogas contrastava com a depauperação progressiva de Allan Kautner, e Jana tinha cada vez mais horror ao LSD.

   O produtor Victor Bailey tinha uma paciência de jó com a banda, pois tudo que saía dali era ouro para ele, mas sua condescendência com Allan Kautner duraria apenas até o fim do trabalho de gravações do terceiro álbum, futuramente ele teria que escolher entre Allan e Jana, e a opção seria óbvia. As gravações terminam em fevereiro de 1968, três dias depois Keith Black morre de overdose de heroína. Jana e Allan têm uma discussão vergonhosa em pleno velório de Keith. Paul Konnen desta vez sai de cima do muro e fica do lado de Jana, decisão na qual é acompanhado prontamente por Victor Bailey que, por incrível que pareça, também era uma peça da ascendência profissionalíssima de Paul Konnen, quando deveria ser o contrário.

   Vendo o caminho que Allan tomava com o LSD, Paul Konnen toma a decisão de parar de tomar LSD e expulsa Allan da banda, com o mesmo quebrando grande parte do hotel em que a banda estava instalada após o velório de Keith. Allan é contido e levado por uma ambulância para tratamento em uma clínica psiquiátrica. Paul fica consternado, e para aplacar a sua culpa, resolve acompanhar a trajetória de Allan com lupa, para ver se ele iria ficar bem, visitando todo dia ele na clínica, mas já sabendo que as portas do Acid Sunrise estavam fechadas para Allan.

   Em abril de 1968, em meio a estas confusões, sai o terceiro álbum do Acid Sunrise, o “Bottom Of The Sea”. Em maio entram o baixista Joe Drunk e o guitarrista Phil Rusk. Allan sai da clínica em junho, mês em que o Acid Sunrise seguiria em turnê já com ele fora dos planos da banda. O Acid Sunrise se confirma como superbanda com o “Bottom Of The Sea”, e Paul Konnen ainda tinha o sonho de ajudar Allan com um álbum solo, que ficaria como uma rainha da Inglaterra, só compondo, mas evitando os problemas das turnês profissionais que agora o Acid Sunrise estava envolvido e com uma visão empresarial de Paul transformando tudo o que tocava em ouro.

   Em novembro de 1968 Paul e Jana decidem que a banda ficaria seis meses em estúdios para o quarto álbum, que seria um LP duplo, e que seria o ápice da carreira da banda. Nesse ínterim, Paul encontra tempo e produz um disco solo de Allan Kautner, “Diaries”, que tem músicas interessantes, mas que não vende bem, e o Acid Sunrise virando só uma mágoa na biografia de Allan, que se sentia abandonado e revoltado, mesmo com as atenções fraternas de Paul, seu velho amigo de infância e de escola, desde o infanto-juvenil Sketches.

   Jana, por sua vez, se recusava a tomar conhecimento de tudo que vinha do assunto “Allan Kautner”. O álbum duplo de Acid Sunrise é composto quase todo pela dupla Paul Konnen e Jana James, resultando na obra prima lançada em junho de 1969 “Soft Paradise”. Com um show antológico no festival de Woodstock em agosto do mesmo ano.

   Enquanto isso, Allan Kautner tinha um álbum solo na mão, mas voltava a dar sinais de que não estava bem. Sua depressão com a saída do Acid Sunrise era toda depositada em Jana James, mas Paul Konnen escolheu Jana, e ficava o tempo todo equilibrando dois pratos, e um para ele estava quebrado, e ele resolveu ficar com o que estava funcionando, pois sua visão de superbanda exigia cabeças poderosas, e não  pessoas sucumbindo, como era o caso de Allan. Jana James era a melhor parceira profissional de Paul Konnen, e Allan Kautner era o amigo de infância de Paul Konnen que o mesmo tinha que, de tempos em tempos, conferir para ver se estava tudo bem, e não estava nada bem o que Allan fazia e pensava da vida.

   Neste tempo o LP duplo “Soft Paradise” resulta no melhor trabalho da banda, e isso depois da fase boa, enquanto durou, com Allan, e os místicos álbuns “California Feelings” e “Station Fun”, e o conturbado, mas de bom rendimento “Bottom Of The Sea”.

   Em janeiro de 1970 Allan Kautner tem uma overdose de heroína, foi quando Paul Konnen descobriu que seu amigo tinha caído na armadilha de Keith Black. O LSD era o medo da loucura e a heroína era o medo da morte, e Paul sabia que Allan agora estava “fodido”.  

   Em 1970 Paul Konnen já tinha deixado o LSD para trás, e se satisfazia de vinho e maconha como Jana James. Pela primeira vez Jana sente pena ao invés de raiva de Allan, quando soube de sua nova internação, pois ela podia achá-lo um merda e tudo o mais, mas não queria que ninguém morresse. E ela lembrava que Keith Black, o cara mais divertido e melhor músico do Acid Sunrise tinha sido levado pelo “horse” (heroína) do Jazz.

   Jana decide visitar Allan junto com Paul. Ela não via pessoalmente Allan desde sua saída da banda, ou desde a briga no velório de Keith. Jana encontra Allan todo entubado e tem uma crise de choro. Paul Konnen ao pegar no braço de Allan vê que o mesmo acorda assustado e aperta sua mão com força, bom sinal, Allan não morreria. Allan melhora e vai para casa. Logo recebe outra visita, desta vez de toda a banda do Acid Sunrise, aquilo era para ver se ele melhorava do baque e acordava para uma nova vida, mas era só uma tentativa, e falhou, pois em abril de 1970, depois de uma festa regada a LSD, Allan Kautner quase morre afogado depois de nadar sem destino numa praia em plena viagem de ácido. É salvo mais uma vez, mas depois disso passa um ano inteiro enfurnado no quarto de sua casa vendo televisão, fumando maconha e tomando LSD, até que Paul Konnen vai visitá-lo já em dezembro de 1971, na véspera do Natal, e Allan surpreende Paul com uma estória mirabolante de que estava construindo uma nave.

   Paul percebe na hora que ele não estava bem, e vai conversar com os pais de Allan, e com o pai de Allan, que conhecia Paul desde os tempos do Sketches e dos ensaios na garagem de sua mansão, pede que ele prestasse mais atenção em Allan, que vivia abandonado em outra casa e que o mesmo começava a “inventar estórias”.

   Paul tinha visto que a nave de Allan não era nada, era um amontoado de peças de metal fundido, uma bagunça que ele havia feito na sala e em seu QG, o quarto. Em 1972 sai mais um LP do Acid Sunrise, “New Toys”, um álbum menos ambicioso que o duplo “Soft Paradise” e completamente experimental, como uma espécie de jam session. E Paul Konnen tem a ideia de produzir mais um disco de Allan Kautner, para ver se ele saía de seu mundo particular e de sua dita “nave”. O resultado é caótico, o álbum “Addiction” é todo produzido e ajudado caridosamente por Paul, mas Allan estava numa degradação que trouxe até Jana James para os estúdios para dar uma força, a briga entre Allan e Jana já havia acabado, pois agora Allan era monossilábico e perturbadoramente introspectivo.

   “New Toys”, enquanto isso, não era para fazer o sucesso de “Soft Paradise”, e sua turnê foi em lugares menores e festivais alternativos com bandas iniciantes. Em 1973 Paul Konnen grava seu álbum solo, com muito blues e se distanciando um pouco da psicodelia reinante no Acid Sunrise. Jana James também grava, um concerto para piano, mostrando sua faceta ainda desconhecida do grande público de musicista erudita.  

   “Addiction” naufraga, Allan Kautner desta vez é meio que deixado de lado, finalmente, por Paul Konnen, que não conseguira, depois de esforços homéricos, dissuadir Allan de seus delírios, e o pai de Allan sabia que interná-lo seria pior, ele era um caso específico, ainda produzia música, mas no meio de incensos e conversas com extraterrestres.

   Enquanto isso, “Diaries” e “Addiction” viram peças de colecionadores, e às vezes tinha uma romaria que perseguia o mítico e recluso Allan Kautner, que só assim deixava alguém entrar no seu palácio, uma mansão que era também de seu pai, e na qual ele morava sozinho, com incensos, maconha, LSD, heroína, e peças de metal retorcido que ele mostrava para seus fãs romeiros como a sua nave espacial.

   Um fã em especial consegue ter acesso maior às viagens de Allan Kautner e grava um depoimento do mesmo com a tal estória da nave, consegue contato com Paul Konnen. Mas, Paul não recebe bem aquela exploração e dá ordens expressas para a polícia para que aqueles romeiros deixassem Allan Kautner em paz. O fã resolve publicar um livro chamado “A Nave” e é logo processado por Paul Konnen, que ganha a ação e o livro é retido imediatamente. Mais uma vez, o tal livro vira peça de colecionadores e apreciadores das histórias bizarras do rock.

   Em 1974, o Acid Sunrise volta-se a mais um projeto ambicioso, o “New Toys” daria lugar a uma transição da banda da psicodelia para uma linguagem mais pop, a mística de “California Feelings” até o grande boom de “Soft Paradise”, dando uma parada na jam session de “New Toys” teria agora um grande salto para o mainstream, decisão feita entre Paul Konnen e Jana James, os chefes da banda.

   Jana James decide então que o produtor Victor Bailey seria substituído por ela mesma como produtora, e Paul Konnen que sabia que os conhecimentos de Jana de música erudita e de sua experiência como produtora com bandas de São Francisco no fim da década de 60, em meio aos trabalhos místicos da primeira fase do Acid Sunrise, ainda com Allan Kautner, a credenciavam para tal, agora a banda Acid Sunrise teria, pela primeira vez, controle absoluto por todo o processo criativo deste novo álbum, já que a RCA Victor sabia que era melhor deixar com a banda do que com a própria gravadora os ditames que seriam colocados para a composição, produção e tudo o mais que representasse o trabalho do Acid Sunrise.

   Depois de um ano inteiro de experiências, gravações, produção incessante, um trabalho minucioso de masterização, em fevereiro de 1975 sai o pop álbum “Machine”. O álbum é o mais vendido da história do Acid Sunrise, superando até mesmo o “Soft Paradise”. Em julho de 1975, em meio a turnê do Acid Sunrise, Allan Kautner tem outra overdose de heroína. Ele é encontrado desacordado em seu quarto pelo caseiro da mansão.

   O caseiro diz que aquele palácio de Allan era uma bagunça total, não se podia andar na sala grande sem tropeçar num pedaço de metal ou por brinquedos montados aleatoriamente pela mente insana de Allan Kautner. E no meio disso havia uns quinze violões, sete guitarras, e um gravador em que se descobriu dezoito horas de composições caóticas e sem nexo. No topo da sala, um cartaz colado com os dizeres “A Nave”. No quarto, três televisões ligadas ao mesmo tempo, e um som com Acid Sunrise na vitrola, ou o que Allan queria que fosse sempre seu, o álbum “California Feelings”.

   Allan Kautner desta vez teve que ser internado, aquela brincadeira toda na mansão estava ficando perigosa, pois tinha uma coisinha chamada heroína no meio daquele caos. Allan fica três meses em tratamento e volta para a mansão em outubro de 1975. A turnê de “Machine” para o Acid Sunrise rende uma fortuna para os músicos, e Paul Konnen e Jana James decidem que era esse o caminho, em 1976 dariam continuidade a novas investidas no mainstream, com a psicodelia como sua imagem cool que havia se encerrado em “New Toys”.

   Desta vez, no retorno de Allan Kautner, seu pai decide colocar dois enfermeiros particulares para tomar conta de Allan para que ele não ficasse sozinho “fazendo o que quisesse”. Em dezembro de 1975, ao fim da turnê de “Machine”, Paul Konnen e Jana James vão visitar Allan Kautner em sua mansão, e encontram aquele cenário de guerra, caótico, e descobrem que Allan havia subornado os dois enfermeiros com um salário mensal extra para deixá-lo à vontade na mansão com seus divertimentos, o que significava: LSD, heroína, composições malucas para o gravador, incensos acesos por toda parte, desenhos nas paredes, brinquedos bizarros montados na hora, e tudo para o seu projeto “A Nave”, obsessão que tomava o tempo de Allan, já numa viagem de LSD permanente, além de doze televisões ligadas no volume máximo com programações variadas. E o álbum “California Feelings” na vitrola como sempre, o que levou Jana e Paul às lágrimas.

   Mas, os dois decidiram que não fariam nada e nem avisariam nada ao pai de Allan, pois se era para Allan Kautner morrer, que ele morresse feliz e se divertindo, do jeito dele. O que viria a acontecer sete meses depois, em julho de 1976, quando Paul Konnen e Jana James gravavam com o Acid Sunrise o seguimento de “Machine” nos estúdios da RCA Victor.

   O fato de “A Nave” se concretizaria numa visão alucinada de Allan Kautner, ele estava no telhado da mansão de três andares, cismou que seria abduzido ali, tinha tomado dez papéis de LSD, subiu ao telhado e viu uma abóbada branca e luminosa se aproximar dele, se jogou em direção à luz e sentiu seu corpo flutuar.

   Na realidade ele caiu do telhado e bateu a cabeça no gramado do quintal, morrendo de traumatismo craniano. A notícia correu como rastilho de pólvora e logo veio aquela romaria típica que sempre o cercou, desta vez com a imprensa, e os músicos do Acid Sunrise consternados. Allan Kautner fez a sua última viagem, não foi levado pela heroína, mas por um disco voador imaginário, “A Nave”, estava pronto o projeto de Allan Kautner, e “California Feelings” tocava no volume máximo na sala da mansão.

Gustavo Bastos, filósofo e escritor.

Conto – 05/11/2015

Blog: http://poesiaeconhecimento.blogspot.com

AÇÃO DE GRAÇAS

Registro do meu caixa dois:
tenho lavado a minha alma
com óleo cru.
Oh, atormenta o sonho
todo o destino,
este deus de galimatias!

A poesia contenda luta briga
é a valentona
da literatura,
seu soco é livre
e seu nocaute belo.

E passo ao seguinte:
este poema torto de anjo
tem batalhas a dourar o dorso
de força, com baba de amor
e o corpo besuntado
de saliva
com os olhos lacrimais
de um sal de mar
que afoga em óleo cru
na lavagem do meu peito
indócil de revolta,
com meu caixa dois
de presente
no dia de
ação de graças.

04/11/2015 Gustavo Bastos

CAMINHANTE DOS DRAMAS

Toda luz recorta a parede
destas visões.
A que ter o crédito todo
aos curtas-metragens
dos sentimentos penosos,
pois eu acordo de meu
coração absorto, tonto,
deliciado.

A que tantas horas a noite
fumaça do meu peito
tonteia feito serpente
no fogo de fênix,
o fabuloso Esopo
com notas de falsários
numa peça de estelionatários.

Meu salário corrobora
com todos os meus delírios,
compro a prazo e à vista
todas estas visões,
oh, é de cortar os pulsos
todo o desejo acachapante
de ter a queda por abismo.

Eu, tantas vezes reles e vil,
o mais forjado para a
vilania, dourei a pílula
no meu golpe de Estado,
eu, que tenho sido ridículo
ao mais pastelão morto
semi-morto,
sob os mantos diáfanos
dos segredos de polichinelo,
com as sandálias de vento
de Rimbaud como se fosse
eu ao ser brutalmente
esquartejado na Abissínia,
e eu que estou em Nova York
e Déli, em fogos de artifício
no relógio de Londres,
com a cabeça voando no Tibete
por uma mandala de LSD,
tive estas visões
com os meus parcos
dólares de papelão.

04/11/2015 Gustavo Bastos

DELIRIUM TREMENS

Eu vejo que a política dos sabedores
nunca se porta como ases da sociedade.
Deixa o vão desta horda
assaltar à toda
suas astúcias.

O sonho-delírio é riqueza
do coração mais que morto,
decrépito.

Pois, quando se vota o projeto de lei,
um recurso cabe ao corifeu,
e os gritos das eumênides
se dizem contrariadas,
o veto é o silêncio
de todas as almas.

Como é surto todo o albor do poder.
Pois se diz de todas as notícias
o mesmo eterno retorno,
o paraíso fiscal
nunca restitui à moral
sua hipocrisia,
pois desde Lísias e Demóstenes
a oratória é o vinho dos sabedores
destas estultícias, o acorde
altissonante aos gritos de ódio.

O sonho-delírio é o vento
que já ao crepúsculo
destes deuses de barro
o vinho é verdade e poder
dos beberrões,
vultos bárbaros
que avultam
na cúpula
destes sóis
de Ícaro.

04/11/2015 Gustavo Bastos

POESIA SOB NOITE DENSA

Nas máquinas os acordes trovejam.
A poesia é inundada o tempo todo
de temporal.

Meus "ais" corroem todo o esquema,
eu vejo que a clara nuvem d`oiro
está em paz com o universo,
pois o vento lá fora
é o sopro dos quereres
perdidos e achados
de paixões.

Ah! Que o fogo me derreta
em letras de sonho,
no câmbio do infinito!

Ah! Que a sede sequiosa sede
sedenta se dê a rota da seda.

Oh! Os olhos fustigam
as lágrimas como cristais de sal
à luz do sol terroso,
e as vozes das ruas,
sempre suadas,
correm o mundo aturdido
de seus corações ao pulo.

Nas máquinas de sóis como são
lívidas rosas o doce enigma.
Pois, com os corações atirados
à parede (oh!) tem em meus
bem-vindos beijos
um corpo de alma
todo em broto
de madurez.

Pois, a que se tem aqui, ela
e todas as suas manias,
seus badulaques de mulher,
e como lhe cai bem
a sesta em meu peito.

Ah! Que o carnaval todo
nunca é em vão!

Já da queda o dedo na aliança
anuncia,
pois de todo bendito drama
é trama que se ama
de amor marcado
como tatuagem
no coração,

e ao que se deixa ser,
não há revés
diante do eterno.

04/11/2015 Gustavo Bastos

ENRIQUE DUSSELL E A FILOSOFIA LATINO-AMERICANA (PARTE I)

CAPÍTULO I: A arquitetônica de Enrique Dussel em sua obra “Ética da libertação: na idade da globalização e da exclusão”

1.1 - o sistema-mundo

Enrique Dussel começa sua obra traçando na história mundial o processo que levou à formação do sistema-mundo que conhecemos e no qual vivemos hoje, ele explica como se deu historicamente a divisão de nosso mundo entre “centro” e “periferia”, origem fundante de sua reflexão ética e do caráter social desta reflexão.

O processo histórico revelado por Dussel se inicia num mundo que ele define como um complexo chamado de sistema inter-regional, indo de encontro às teses helenocêntricas que consideram a Grécia clássica como o “berço” da civilização ocidental.

O estágio I do sistema inter-regional tem origem nas civilizações egípcias e mesopotâmicas, quer dizer, muito antes da Grécia clássica. Os egípcios têm origem na África bantu, com a emigração dos povos bantu para a margem do rio Nilo, fugindo da seca e do deserto que se formava na região norte africana, sendo a comunidade dos sábios egípcios, segundo Dussel, a origem da sabedoria grega, evidenciando aí seu movimento de ruptura com a concepção helenocêntrica da história ocidental. Indo até o rio Tigre, no Oriente Médio (Ásia), temos uma cultura crescendo com os mesopotâmicos e os sumérios, foi lá que surgiu um sistema de eticidade sob a forma de leis favoráveis aos mais fracos ou pobres, o Código de Hammurabi . Esse processo histórico que dá origem ao sistema civilizatório nuclear da África norte e do Oriente Médio tem início por volta de 4.000 a.C, quando a Grécia ainda era um mundo bárbaro. O Egito e a Mesopotâmia são as duas altas culturas deste período, entre outras culturas ditas menores na zona intermediária entre as duas, como os fenícios, púnicos, hebreus e moabitas.

Neste estágio I do sistema inter-regional encontram-se ainda civilizações que não fazem parte deste sistema, as culturas orientais da Índia e da China, que surgem por volta de 2.000 a.C, outras duas colunas da revolução neolítica. E, além dessas duas colunas do oriente, temos as culturas do continente americano, existentes muito antes do “descobrimento” da América por Cristóvão Colombo, sendo as principais e as mais desenvolvidas, a dos astecas, maias e incas. A cultura meso-americana (maia-asteca) é o quinto núcleo da alta cultura, e a cultura inca-quíchua o sexto núcleo da alta cultura. Todas estas seis altas culturas (Egito, Mesopotâmia, Índia, China, Maia-Asteca e Inca-Quíchua), segundo a interpretação dusseliana, possuíam seus códigos morais e sistemas de eticidade que, mesmo que não houvesse um corpo teórico que lhes dessem uma evidência maior, representavam toda uma compreensão prática da existência sob a forma de leis ou costumes.

A partir da emergência do mundo indo-europeu surge outro tipo de eticidade, diferente da ética corporal (dê pão ao faminto etc.) das culturas egípcias e mesopotâmicas. Esta nova eticidade tende então a valorizar a alma, veículo de ascensão ao Uno, ao Verdadeiro, e negar o corpo como algo que impede a libertação da alma ao inseri-la na multiplicidade do mundo fenomênico, ou seja, há uma nova cosmovisão, característica dos primeiros grandes impérios (os hindus na Índia, os persas no Irã, os gregos e romanos no Mediterrâneo e, mais distantes, os taoístas e confucionistas na China e os budistas desde o Nepal). É o segundo estágio do sistema inter-regional asiático-afro-mediterrâneo, sendo a cidade de Alexandria o grande centro de confluência dessas diversas tradições, sobretudo no século III d.C, em que lá se encontram as culturas grega e romana. Expressam este novo estágio a filosofia grega, Plotino por exemplo, o Tao-Te King de Lao-Tse, e a sabedoria dos Upanixades na Índia, todos com referência ao Uno e ao desprezo da corporalidade. Esse dualismo antropológico (corpo/alma) irá culminar em Descartes e Kant, e no Ser Absoluto da História de Hegel, para citar apenas alguns exemplos na modernidade.

O terceiro estágio do sistema inter-regional asiático-afro-mediterrâneo é hegemonizado pelo mundo muçulmano, região central e estratégica geograficamente, por ter contatos com todos os pólos do sistema (China, Índia, mundo bizantino e russo, e a cultura regional periférica da Europa medieval latino-germânica). Isto se dá por volta do século VII d.C, quando o ethos muçulmano se desenvolve, e durará até 1492.

Neste estágio o mundo romano oriental e o helenístico se transformarão no mundo bizantino, e o mundo persa e o norte da África se muçulmanizarão. Os muçulmanos terão domínio sobre a região do Turan-Tarim, totalidade da rota comercial do sistema, área central de comércio que só será superada a partir do século XV pelo Atlântico hispânico. (Obs: A Europa medieval se vê isolada do centro do sistema desde o século VII d.C, pois o Mediterrâneo oriental está tomado territorialmente pelos muçulmanos).

O ethos semita (judeu, cristão e muçulmano) é a cultura hegemônica deste estágio da história mundial. Uma ética crítica emerge das vítimas do Império Romano então decadente, com o critério ético da “corporalidade carnal” humana, ao invés da “alma” dos indo-europeus, critério de corporalidade já formulado no primeiro estágio pelos egípcios e babilônios, critério expresso por uma razão mítica e não teórica, podendo ser observado no Alcorão. Uma ética de pobres, de oprimidos, de marginais, de bárbaros (Cosmovisão semítica, não europeia).

O mundo muçulmano era muito mais avançado técnico-cientificamente que a obscura Europa medieval, a gênese da modernidade se deu a partir da incorporação por parte dos europeus destes avanços, e não a partir de fatores internos medievais ou renascentistas europeus, como muitos entendem. A filosofia também teve um particular desenvolvimento na cultura semita, existiu uma autêntica “ilustração” filosófica árabe, dando início ao processo de secularização da filosofia a partir do século IX, sendo completada pelos europeus na modernidade.

O sistema-mundo começa historicamente, na concepção dusseliana, em 1492, a partir deste ano se inaugura a modernidade. Dussel segue em sua polêmica contra o paradigma eurocêntrico da história (contra uma suposta universalidade europeia), com o paradigma mundial do sistema inter-regional que culmina no sistema-mundo. Dussel quer com isso negar a divisão historiográfica europeia em Idade Antiga, Idade Média e Idade Moderna, sendo a história algo muito mais amplo e complexo que tais categorias pseudocientíficas e ideológicas.

Seguindo então o paradigma mundial em vez do eurocêntrico, temos uma divisão do sistema-mundo em centro e periferia, sendo a Europa o centro, e a periferia a recém-incorporada Ameríndia, as costas da África e da Ásia e a Europa oriental, e posteriormente o Império Otomano, a Rússia, Índia, Sudeste Asiático e a África continental. A modernidade seria então, para este paradigma mundial, um fenômeno próprio do sistema como “centro e periferia”, mudando o conceito eurocêntrico de modernidade.

Mas, como a Europa se tornou o centro do sistema-mundo? Segundo Dussel, com o descobrimento, conquista, colonização e subsunção da Ameríndia, dando à Europa uma vantagem comparativa determinante sobre o mundo otomano-muçulmano, a Índia ou a China. Com a gestão central do sistema-mundo, a Europa se torna a consciência reflexiva da modernidade e da história mundial. Não é o Renascimento desde o século XIV, nem a revolução científica do século XVII, mas a incorporação (sobretudo material) da Ameríndia o fato histórico inaugural da modernidade, foi esta a maior vantagem da Europa em relação às outras culturas, abrindo-se a partir daí possibilidades de poderio econômico (mercantilismo) e político (colonização) jamais vistos na história mundial, configurando a Europa como o centro do sistema-mundo.

Este é o único sistema-mundo da história mundial, o sistema moderno europeu e capitalista. Sendo a Ética da libertação de Dussel uma visão do sistema-mundo que não se submete ao seu centro (Atlântico Norte- Europa ocidental e Estados Unidos), mas que, por se situar desde a periferia do sistema, busca dialogar com o centro a partir de outra situação originária, a situação sócio-histórica, econômica e política da periferia, demonstrando criticamente as contradições da gestão feita pelo centro do sistema-mundo, considerando novas possibilidades teóricas e sobretudo práticas que equilibrem a disparidade social e econômica entre o centro (os ricos) e a periferia (os pobres), resultado do processo histórico que se iniciou com o próprio sistema-mundo em 1492, que evoluiu do capitalismo mercantil, depois para o industrial, e hoje para o transnacional (globalizado).

O que vemos hoje é a hegemonia econômica e político-militar dos Estados Unidos, as decisões do G-8 que todos têm que acatar, o FMI e o Banco Mundial ditando regras econômicas aos países periféricos (constrangidos por uma dívida impagável que se sustenta nos juros, dívida que não considera o fato histórico da exploração material e humana da periferia pelo centro em seu passado histórico, escravidão, extração de minerais preciosos etc.), apoiados na ideologia neoliberal como o último recurso teórico-econômico-político mundial. O centro do sistema-mundo (Europa e Estados Unidos) ignoram a existência da periferia e consideram a globalização como a homogeneidade necessária ao sucesso da política econômica neoliberal em sua fase mundial com a queda do Muro de Berlim e da URSS, homogeneidade que esconde a contradição performativa do sistema capitalista financeiro e transnacional que produz as suas vítimas, sobretudo na periferia do sistema-mundo (América Latina, África bantu, mundo muçulmano, Índia, Sudeste Asiático, China e Europa oriental “pós-cortina de ferro”), resultado de uma racionalização simplificadora (homogênea) que deve tornar “manejável” tal sistema. Em suma, a globalização oculta a sua crise, que é a exclusão ou opressão das vítimas resultante da dominação das mesmas, daí a dialética globalização-exclusão que subentende-se no sub-título da obra dusseliana Ética da libertação e que será o pano de fundo da reflexão desta obra.

A modernidade chegou a uma situação-limite, ecologicamente, com a destruição da natureza em nome do lucro (exploração de matéria-prima), e socialmente, com a morte das vítimas (de fome, de frio etc.). Dussel então considera a necessidade urgente de uma superação da modernidade do sistema-mundo de 500 anos, ou seja, uma reorientação ecológica, social, política, econômica etc., que salvem a humanidade de um caminho que se revela cada vez mais como um caminho autodestrutivo, que, nas palavras de Dussel, “não produzem, reproduzem e desenvolvem a vida”, mas que, absurdamente, “produzem e reproduzem o sistema”, gerando somente a morte. Daí ser a sua obra, em suas palavras, “transmoderna”, pois é uma reflexão sobre alternativas que superem o paradigma moderno de dominação e exploração, alternativas factíveis como se verá mais adiante. Dussel propõe uma ética da libertação das vítimas do sistema-mundo, libertação que pode ser cotidianamente conquistada, pois Dussel faz questão de afirmar que a sua ética é uma ética cotidiana, uma ética da vida, que se constrói num pensamento filosófico anti-hegemônico, libertando-se, por conseguinte, da falácia reducionista do etnocentrismo europeu pseudo-universalista, e afirmando a alteridade negada das vítimas, do Outro que o sistema.

1.2 – os critérios e princípios presentes na obra Ética da libertação

Dussel monta em sua Ética da libertação uma arquitetônica categorial que se serve de diversos critérios e princípios éticos, apoiando-se, por conseguinte, em diversos tipos de racionalidade. São os tipos de racionalidade ou categorias racionais, os seguintes: a razão prático-material, a razão ético-originária, a razão discursiva, a razão estratégico-hermenêutica, a razão teórica ou instrumental e a razão ética de factibilidade, de um lado, como níveis da ética fundamental ou acrítica (Ética-I de Dussel); e a razão crítica prático-material, a razão crítica ético-pré-originária, a razão discursiva crítica, a razão hermenêutica crítica (a razão instrumental, estratégica ou analítica), e a razão libertadora, de outro lado, como níveis da racionalidade ética crítico-libertadora (Ética-II ou Ética crítica de Dussel). A análise destes tipos de racionalidade será feita a partir da descrição dos critérios e princípios éticos utilizados por Dussel em sua obra.

1.2.1 – o critério e o princípio material universal da ética

O critério material universal de verdade prática serve como marco de referência para determinar as mediações adequadas de produção, reprodução e desenvolvimento da vida de cada sujeito em comunidade, tendo-se a vida humana como o modo de realidade do sujeito ético, partindo deste critério todo o conteúdo exigido pela vida humana, tal como comer para viver, ou melhor, para não morrer. Portanto, quando se fala de razão prático-material, temos nela a razão que fundamenta a passagem de um juízo material de fato (descritivo) para um enunciado material ético-normativo, ou seja, é a razão prático-material que faz a fundamentação dialético-material que transforma o comer, por exemplo, de um juízo de fato para um dever ser, quer dizer, do simples ato de comer para ser um ato de comer que cumpre a norma ético-material do “devo comer senão eu posso morrer”, cumprindo assim o princípio deôntico ético-material universal. Portanto, a verdade prática é a vida humana concreta (nos seus limites e conteúdos universais, compondo por dentro a particularidade cultural), e a partir da razão prático-material, temos a normatividade desta verdade prática, na fundamentação dialético-material operada por esta razão.

Ao lado da razão prático-material temos a razão ético-originária. Esta razão se apóia na verdade prática da vida humana para afirmar a igualdade entre os humanos viventes, esta razão implica no reconhecimento do Outro (humano) como igual, igualdade que se fundamenta na universalidade da verdade prática numa comunidade de vida. É a razão ético-originária que fornece o elemento humanizador da verdade prática e da razão prático-material, quer dizer, ela dá ao enunciado normativo ético-material o conteúdo humano, a sua referência à vida humana.

A razão prático-material e o critério de verdade prática trazem à baila na reflexão ético-filosófica a questão da corporalidade, o sentido antropológico forte perdido pelo dualismo moderno que despreza o corpo e afirma o Ego cogito cartesiano ou a autoconsciência absoluta hegeliana, ou os pressupostos transcendentais kantianos, ou ainda a comunidade de comunicação ideal de Habermas. A questão da corporalidade ou da materialidade objetiva e imediata aparece fortemente em Marx e Freud, questão pulsional que também aparece na vontade de poder dionisíaca nietzscheana (monológica, é bom lembrar) e no désir métaphysique lévinasiano da Alteridade.

1.2.2– o critério de validade e o princípio moral formal universal

A moral formal, para Dussel, serve para fundamentar e aplicar concretamente os enunciados normativos da ética material, é com a formalidade discursiva da moralidade que tais enunciados ganham validade comunitária e universal, diferenciando-se a verdade prática da validade formal, ao contrário de uma teoria puramente consensual de verdade como em Habermas (identificando validade formal com verdade). Em Dussel, a validade se articula necessariamente com a verdade, mas não se identifica com a verdade.

O conceito de validade refere-se ao acordo intersubjetivo do que se tem monológica e comunitariamente como verdadeiro, verdadeiro que já tem uma implicação intersubjetiva antes de sua validação, tendo então a validade sempre como referência um pressuposto veritativo. Na validade temos um acordo que se dá como um consenso discursivo de algo tido como verdadeiro. Trata-se do critério intersubjetivo de validade, não há validade sem verdade, e nem verdade sem validade, neste critério toda argumentação é, simultaneamente, um instrumento de verificação e de validação, é o critério procedimental ou formal por excelência que se articula com o critério de verdade prática para produzir facticamente (com o concurso da razão estratégica e instrumental) o bem (eticidade vigente), que veremos no princípio de operabilidade ou de factibilidade ética mais adiante no 1.2.3.

Passando-se agora ao princípio moral universal de validade, distingue-se o enunciado normativo material do enunciado normativo moral formal, o primeiro com pretensão de verdade prática, e o segundo com pretensão de validade formal. Distingue-se, então, o conteúdo veritativo da forma como se alcança a validade.

Mas, antes de se fazer uso da razão discursiva, temos o uso da razão ético-originária no reconhecimento do sujeito ético como igual, que, enquanto indivíduo afetado por um discurso, deve, por direito e por obrigação moral, participar da argumentação, posto que é igual em dignidade a qualquer outro participante do discurso. Temos então, com a razão ético-originária, num primeiro momento, o reconhecimento do outro como igual na comunidade de vida, exigência material da ética, e agora, como participante (em iguais condições que os outros, numa situação de simetria discursiva) da comunidade de comunicação, com o dever (e direito) moral de argumentar, exigência formal da moral. É a razão ético-originária, portanto, que funda a exigência moral do dever de argumentar, no reconhecimento da igual dignidade de cada sujeito ético, transformando o critério procedimental da argumentação no princípio moral de validade (reconhecimento simétrico dos argumentantes). Agora o princípio moral formal universal de validade é a mediação formal ou procedimental do princípio ético material, trata-se de uma norma universalmente e intersubjetivamente válida para aplicar o conteúdo (com verdade prática) do enunciado normativo ético-material. O princípio moral de validade consiste então em exigências deônticas de um procedimento de aplicação dos conteúdos materiais éticos.

1.2.3 – o critério e o princípio ético de factibilidade

O âmbito de factibilidade constitui o último momento da ética fundamental (ou fundamento da ética) de Dussel, encerrando a primeira parte de sua Ética da libertação, que é a preparação para a sua crítica ética efetiva da segunda parte (Ética-II).

A factibilidade é, pois, o último momento da realização do “objeto” prático. O critério de factibilidade envolve as condições ou possibilidades lógico-empíricas de realização de um objeto prático, tais são os condicionantes tecnológicos e econômicos sobretudo.

O perigo, para Dussel, no entanto, para um critério de factibilidade que não possua um princípio ético, é a autonomização ou totalização do âmbito formal dos meios-fins da razão instrumental como critério último de verdade e validade, inversão que Marx denomina de fetichismo, que resulta na coisificação do homem submisso à lógica do capital, por exemplo.

Dussel, então, para evitar o fetichismo da razão instrumental, considera como necessário o uso de tal razão dentro das exigências de verdade prática e de validade intersubjetiva, quer dizer, subsumida pela ética material e pela moral formal. O critério de factibilidade da razão instrumental é então subsumido pelo princípio de operabilidade ou princípio ético de factibilidade. A partir de agora, com este princípio, não bastam só os condicionantes lógicos e empíricos (técnicos, econômicos, políticos, culturais etc.) para a realização de um objeto prático, mas se deve com este princípio, considerar a possibilidade ética de sua realização, considerando-se o que é permitido eticamente e, sobretudo, o que é exigido eticamente, o que deve ser feito ou que não pode deixar de ser feito segundo as exigências ético-materiais (verdade prática) e moral-fomal (validade intersubjetiva).

A razão instrumental e estratégica são subsumidas, por fim, pelas razões prático-material, ético-originária e discursiva. As últimas operam como a racionalidade ético-orientadora em relação às primeiras, e as primeiras operam como razão que mediatiza a factibilidade empírica das últimas. Sem razão instrumental-estratégica, a razão ético-discursiva cai na ilusão utópica, e sem a razão ético-discursiva, a razão instrumental-estratégica cai na perversidade dos sistemas formais auto-referentes fetichizados.

O princípio de operabilidade é ético e universal. Só a norma, o ato, a instituição etc., que cumpram com este princípio, são agora não só possíveis, mas bons, justos, ética e moralmente adequados. O sujeito ético que efetua a dita ação é bom. No entanto, o facticamente possível, a partir deste princípio, deve ser sustentável a longo prazo, ou seja, que cumpra a longo prazo com as exigências ético-materiais e moral-formal, isto é, que permita, a longo prazo, a reprodução e o desenvolvimento da vida do sujeito humano enquanto participante livre atuando em simetria, o que exige uma responsabilidade ética das conseqüências a posteriori do “operável” decidido a priori com verdade prática, validade intersubjetiva e factibilidade técnico-ética que deve agora realizar-se na práxis, sendo a práxis, enquanto ato humano, a única que pode ser “boa”, quer dizer, é o ato humano realizado na práxis que é bom e não a norma que é boa, um sistema de eticidade se diz bom sempre em relação com o ato humano ou com o sujeito ético (o único que pode ser bom), sendo tal ato bom, se cumprir com as exigências ético-materiais, moral-formal e de factibilidade empírico-ética, sendo um ato absolutamente bom empiricamente impossível, sendo o ato bom somente por proximidade.

1.2.4 – o critério e o princípio crítico-material ou ético

Agora se inicia a ética crítica de Dussel, que parte da negatividade das vítimas do sistema vigente, tendo como momento material da crítica a negação da corporalidade expressa no sofrimento das vítimas. Trata-se da tomada de consciência da negatividade material das vítimas, é a consciência ético-crítica, que é a superação da consciência ingênua, a consciência de que o sistema vigente não é bom e que deve ser criticado e transformado por produzir vítimas e, portanto, não desenvolver a vida (exigência material da verdade prática).

A verdade (o bem) do sistema é negado por contradizer-se performativamente no fato empírico de causar suas vítimas, mesmo que não-intencionalmente. Dussel inicia aí a sua crítica da globalização, do sistema-mundo vigente, que se totaliza e reproduz-se a si mesmo e não desenvolve a vida, ao invés, produz uma maioria de oprimidos e excluídos, quer dizer, se contradiz no sofrimento e na morte de suas vítimas, uma contradição para toda instituição que deve evitar a dor e postergar a morte, é, portanto, deste fato empírico, que se faz a crítica ética do sistema em Dussel, partindo da existência das vítimas o critério crítico-material ou ético, ou seja, do juízo empírico de fato de haver vítimas do sistema vigente. E, junto com a crítica do sistema, se estuda alternativas criativas possíveis para o desenvolvimento da vida, ao considerar as vítimas do sistema que devem ser tomadas a cargo por um dever de responsabilidade desde o reconhecimento da vítima em sua alteridade, ou seja, pelo reconhecimento do Outro como outro (distinto), exercício da razão ético pré-originária (momento anterior à crítica), ou seja, a tomada de consciência da negação originária da vítima do sistema (momento analético), sendo todos responsáveis, a priori e deonticamente (revelação do outro como interpelação), pelas vítimas, e a própria comunidade de vítimas auto-responsável por si mesma na luta de sua libertação na crítica e transformação do sistema vigente que as oprime e exclui, tornando-se uma comunidade crítica de vítimas.

O momento deôntico que funda o princípio ético-crítico parte do critério de fato antropológico da negatividade da vítima que sofre e morre, parte-se do juízo de fato para o enunciado normativo que me põe como responsável pela vítima no reconhecimento desta como outro (razão ético pré-originária), fundando na responsabilidade pela vítima um dever ético, sou seu refém (responsável pelo outro no sistema), ofereço a minha face substitutivamente (o refém lévinasiano), critico o sistema e assumo as conseqüências desta crítica em nome da vítima, mesmo que custe a minha própria vida (no embate perseguidor do sistema), sendo a crítica, portanto, a negação ética de uma negação empírica, sendo o sujeito último da crítica a própria comunidade de vítimas.

A responsabilidade entra em jogo como crítica e transformação das causas que originam a vítima como vítima, sendo o momento negativo do princípio ético-crítico a crítica do sistema que produz a negatividade das vítimas, e o momento positivo a transformação do sistema vigente para que a vítima deixe de ser vítima, de maneira monológica e comunitária, numa verdadeira pulsão criadora do novo histórico, social, político, ecológico etc. É um princípio ético do progresso qualitativo, diferente do progresso puramente tecnológico e quantitativo da Modernidade.

1.2.5 – o critério e o princípio crítico-discursivo de validade

Dussel trata agora da consensualidade crítica das vítimas, a partir de um novo critério de validade discursiva intersubjetiva, a validade crítica da razão libertadora, validade anti-hegemônica que organiza a emergência de sujeitos históricos (movimentos sociais) que lutam por reconhecimento (novos direitos das vítimas e realização de novas estruturas institucionais), é toda a questão do exercício da razão crítico-discursiva pela consciência ético-crítica.

A Ética da Libertação dusseliana supera, no entanto, a aporia inevitável da Ética do Discurso de que toda argumentação pressupõe entre os participantes uma simetria (comunidade ideal de comunicação) que é impossível empiricamente, supera ao entender que as vítimas excluídas assimetricamente da comunidade de comunicação hegemônica se reúnem em uma comunidade crítico-simétrica.

Numa comunidade crítica de vítimas, que se torna então uma comunidade de comunicação crítica anti-hegemônica, tem-se o exercício da razão discursiva crítica já pressupondo o concurso da razão ético pré-originária, pelo fato da exterioridade das vítimas, que são o Outro que o sistema vigente, vítimas que se reconhecem mutuamente numa pulsão alterativa. A razão discursiva crítica começa o seu processo diacrônico ao descobrir a não-validade dos consensos do sistema vigente, por terem excluído assimetricamente as vítimas do discurso. O novo consenso crítico das vítimas será, portanto, pelo fato de ser negado pelo consenso vigente sistêmico, inevitavelmente anti-hegemônico, ilegal e ilegítimo (o que demandará uma luta libertadora que legitime e legalize o novo consenso ante o sistema).

O critério crítico-discursivo intersubjetivo de validade pressupõe um acordo crítico de validade anti-hegemônica, trata-se da validade da crítica ética, validade intersubjetiva das vítimas, que é, por outro lado, a invalidação do consenso intersubjetivo hegemônico, consensualidade crítica que é a conscientização das vítimas, consciência ético-crítica da não-verdade do sistema e da não-validade de seus acordos, e, sobretudo, aprendizado de argumentação anti-hegemônica, de onde se origina um novo paradigma prático com verdade e validade críticas, que inaugura o projeto de libertação, explicando-se as causas da negatividade das vítimas, consciência ético-crítica em sentido pleno.

O princípio ético crítico-discursivo comunitário de validade parte da crítica da exclusão das vítimas da comunidade de comunicação hegemônica, enquanto afetadas diretamente pelos consensos de tal comunidade, daí a necessidade de criação de uma comunidade de comunicação própria, a comunidade de comunicação crítica das vítimas, de onde tais vítimas irrompem como dissenso que se opõe à consensualidade de validade hegemônica, dissenso ético criador que é origem de um novo discurso com uma nova racionalidade, lugar ético de enunciação da exterioridade vitimizada que constitui novo consenso verdadeiro e válido.

Por fim, o exercício comunitário da razão crítico-discursiva terá duas tarefas prioritárias: a crítica científica da eticidade vigente e a projeção criativa pela razão crítica utópica de projetos de libertação. A primeira tarefa exigirá uma análise racional-crítica e científica das causas da vitimização, exercício da ciência humana e social crítica, com a responsabilidade ética pelo outro por parte do cientista em sua investigação, daí a necessária articulação da ciência humana e social crítica com a reflexão prática da própria comunidade de comunicação das vítimas, permitindo o surgimento de uma consciência crítico-cotidiana ilustrada. A segunda tarefa envolve a utopia possível como programa de ação, tal que é realizada pela razão instrumental-estratégica crítica subsumida dentro do horizonte ético-material e formal-moral crítico, sendo fonte de alternativas concretas factíveis, possíveis empiricamente, aplicando-se o princípio crítico ético de factibilidade transformadora. A utopia se faz projeto possível e, posteriormente, programa empírico. O problema da aplicação do projeto de libertação possível será tratado no próximo capítulo, que é o problema da factibilidade crítica da práxis de libertação.

Gustavo Bastos, filósofo e escritor.

Link da Século Diário: http://seculodiario.com.br/25514/17/enrique-dussell-e-a-filosofia-latino-americana