PEDRA FILOSOFAL

"Em vez de pensar que cada dia que passa é menos um dia na sua vida, pense que foi mais um dia vivido." (Gustavo Bastos)

domingo, 4 de dezembro de 2016

CHARLES BAUDELAIRE E AS FLORES DO MAL – PARTE I

“A poesia de Baudelaire terá a revelação de um extraordinário senso plástico e visual”

CHARLES BAUDELAIRE
Das diversas abordagens que se pode ter da poesia de Charles Baudelaire, estas não podem se furtar, contudo, de algumas das imposições de natureza biográfica e literária. Por conseguinte, a face dupla de biografia e literatura estão, portanto, entretecidas com fenômenos de importância crucial para o entendimento do escritor e do homem Charles Baudelaire, que são: a primeira, o fato de não podermos desvencilhar o legado, à época, revolucionário de seu livro de poesia As Flores do Mal, da tortuosa e dolorosa existência que levou seu autor, tendo consubstanciado ainda, antes mesmo do que vultos como Rimbaud, Rilke ou Yeats, aquele trânsito do lirismo pessoal ao lirismo da persona; a segunda, a de que Baudelaire, já muito bem resgatado e erguido em definitivo pela posteridade, deve ser visto não somente ao lume de sua época, a da agonia romântica, como também alguém que, mesmo a partir de outras tradições, foi um precursor de uma forma nova de poesia, antecipando em muito os vultos aqui supracitados, e que terá, Baudelaire, muitas e cruciais influências que lhe inspirarão sua produção em poesia e todo o seu ideário estético.
A poesia de Baudelaire terá a revelação de um extraordinário senso plástico e visual, o que também irá refletir em seu trabalho como o maior crítico de arte do seu tempo, e que será o responsável, por sua bela intuição, pelo reconhecimento definitivo de artistas como Delacroix, Manet, Constantin Guys ou Daumier. Há ainda uma outra visão que demonstra  uma das configurações possíveis da poesia baudelairiana, que é quando Baudelaire, no fragmento XVII de Mon coeur mis à nu, nos relata a sua funda impressão que lhe causou (e lhe causaria pela vida afora) o rigor estrutural de um lustre de teatro. E a quem porventura se haja familiarizado com a arte de Baudelaire se lembrará desta sugestão de uma analogia entre a arquitetura e feitura de seus poemas e a desse lustre.
O poema baudelairiano é então este “belo objeto luminoso, cristalino, complicado, circular e simétrico”, no qual se refletirá a conjunção harmônica entre a emoção e o rigor formal, num conflito espiritual entre ascensão e queda, carne e espírito, num pólemos heraclitiano que entranhará toda a tessitura de sua poesia. Tal visão desse lustre será, portanto, uma antevisão estética de um conceito de poema que irá encontrar eco nas teses levantadas, posteriormente, pelo Poetic principle de Edgar Poe, do qual Baudelaire será tributário, guardadas as proporções.
A infância de Baudelaire será, por sua vez, o início da chamada Queda, à definitiva expulsão do Paraíso, aos sinais de um abismo que não mais cessará de aprofundar-se e no qual a alma de Baudelaire jamais encontrará nenhum repouso, num tipo de infinito que não se dará como algo místico, e sim como o desconhecido no qual se precipita o poeta, como lemos em “Horreur sympatique”, dor que também será deplorada em “Moesta et errabunda”, que é a da extinção da ventura paradisíaca.
Aos 20 anos, por sua vez, Baudelaire já é um artista e homem maduro, embora sua produção poética permaneça ainda quase desconhecida dos grandes autores da época. E tal momento é o de seu primeiro encontro com a mulata Jeanne Duval, a Vênus negra, que será a figurante malograda de uma medíocre féerie levada à cena no Théâtre du Pantheón. A ela Baudelaire se unirá por quase toda a sua vida, num turbilhão de voluptuosa paixão; e para ela serão escritos alguns dos mais belos e comovidos poemas de que já teve notícia a literatura de língua francesa.
Mas tal volúpia de Baudelaire se configurará também de outro modo: a do observador que se oculta sob as máscaras, como a do dândi estoico e aristocrático que recorre à “disciplina”, à “higiene” e à “toalete” para corromper sua espontaneidade, para mortificar o corpo numa ascese do artificial. Baudelaire, neste momento, já se vê distante do romantismo, já percebendo esta pálida luz de um mundo em agonia.
Pois para Baudelaire, muitas vezes romântico por seus gostos e origens, não mais lhe interessava prolongar os abusos e contradições do romantismo, como tampouco reavivar um movimento literário já em flagrante processo de dissolução e decomposição. Pois Baudelaire, então, tinha uma sensibilidade estética e um senso crítico que não se via em seus companheiros de sua época, e então ele não mais poderia tolerar os transbordamentos líricos e elegíacos dos agônicos românticos de sua época, já que ele antevia uma nova concepção de romantismo que diferia em tudo da empostação retórica de um Hugo ou das lamentações clangorosas de um Musset, além de George Sand lhe repugnar em demasia. E nessa nova vertente romântica a qual Baudelaire fará parte, já se poderia ver no que o próprio observará em algumas passagens do Salon de 1846, num tipo de nova pedra angular fundada na sinceridade.
A formação intelectual e literária de Baudelaire, contudo, estava muito distante de uma simples restrição ao âmbito do romantismo francês, pois ele tinha várias outras influências que vão de seus vínculos iniciais com a Escola Normanda, onde pontificavam Gustave Le Vavasseur e Ernest Prarond – este o primeiro dos biógrafos do poeta -, bem como suas admirações por Saint-Beuve, pelo próprio Vigny, cuja nobreza de sentimentos e de linguagem Baudelaire apreciava. Tendo ainda herdado algo do grande Chateaubriand, do pessimismo filosófico de Joseph de Maistre, sobretudo o de Les soirées de Saint-Pétersbourg, de Théophile Gautier, em particular o de La comédie de la mort, de Albertus e de España, de Aloÿsius Bertrand, cujo Gaspard de la nuit lhe impregna os Petit poèmes em prose, do Charles Nodier da Inès de las sierras, do Frédéric Soulier das Mémoires du diable, do Pétrus Borel de Madame Putiphar, ou ainda as suas grandes admirações da maturidade, que contam com nomes como Flaubert, Balzac e Stendhal.
E ainda temos as fontes desta formação de Baudelaire devendo seu tributo a autores de outras épocas, pois seu amor à clareza, à lucidez, à correção da linguagem, à concisão do estilo estão em lugares distintos do espírito predominantemente romântico do cenário poético e literário francês de sua época. E aqui seria o caso de referir as leituras que fez o poeta dos latinos da decadência, como Marcial, Juvenal, Petrônio, Lucano; dos poetas da primeira Plêiade, entre os quais Ronsard, du Belay e Belleau; das Satyres e de L`art poétique de Boileau; de Racine, Pascal e Bossuet; e ainda dos padres da Igreja latina e dos escritores cristãos, se destacando aqui Tertuliano e Santo Agostinho, de quem lhe virá o seu platonismo. Há, de outro lado, a influência que Baudelaire também receberá dos escritores de língua inglesa, onde figuram Coleridge, Byron, Keats, Maturin, Walpole, Lewis, Thomas Gray, Anne Radcliffe e De Quincey, bem como os contos de Hoffmann e a mística de Swendeborg, a cujas obras o romantismo francês – e muito particularmente Baudelaire – deverá em grande parte o seu satanismo e a sua fantasmagoria gótica. E há, por fim, o seu encontro crucial com Edgar Poe.
Com Poe haverá uma convergência de pontos de vista e de teses literárias, muito mais do que um tributo direto de Baudelaire, como autor de As Flores do Mal, deverá ao gênio de Baltimore. Pois o principal culpado por essa controvérsia é, aliás, o próprio Baudelaire, não somente pelo fato de ter sido tradutor de praticamente toda a prosa de Poe, mas também por Baudelaire se referir ao poeta norte-americano no sentido de ser sua grande influência. Já que ao nos debruçarmos sobre a obra de ambos, há uma espécie de comunhão conceitual no que respeita às exigências estético-doutrinárias contidas no Poetic principle. No entanto, muito do que está em Poe já estava no pré-romantismo de Gray e de Young, cujos acentos fúnebres e sombrios não eram estranhos a Baudelaire, que intertextualizou aquele primeiro no poema “Le guignon”.
Por fim, Baudelaire só toma conhecimento da obra de Poe por volta de 1846, numa época em que, segundo o depoimento de Prarond, de Champfleury, de Asselineau e de Banville, sua concepção de poesia já se achava bem definida. Muitos dos poemas de As Flores do Mal, por sua vez, já haviam sido escritos e alguns deles até mesmo publicados em L`artiste, já tendo Baudelaire alcançado a valência de poeta original. Não há dúvida de que Baudelaire meditou longamente sobre o Poetic principle, que ademais traduziu e em parte reproduziu em suas Notes sur Edgar Poe, mas a influência de Poe em Baudelaire é conceitual, é de teses e ideias, e não na forma de fazer poesia do autor célebre de As Flores do Mal.
Pois, neste sentido de um ideário geral, de um espírito estético, Baudelaire toma em Poe algumas noções que remontam à gênese do que viria a ser a poesia moderna, tais como as de sua autonomia em relação à filosofia, a moral, a história, ou a política, das possibilidades de análise psicológica que oferece um poema, e da economia geral quanto aos meios de expressão e a própria duração do discurso poético, no que se sabe que Poe entenderia o poema longo nos termos de “uma contradição pura e simples” ou da música como dado essencial da linguagem poética. Portanto, mesmo com o fato de Baudelaire ter se aproveitado e apropriado do sentimento e da substância de alguns dos poemas de Poe, isto não diz que seja uma submissão literária ao trabalho de Poe, mas antes o fenômeno de uma prática intertextual que, embora muito mal vista pelos românticos, foi prática comum pelos antigos, uma vez que até o século XVI imitar os clássicos era prova de elegância e de bom gosto, intertextualidade que também veremos nos modernos, sobretudo a partir de The waste land, de Eliot.
O êxtase hierático de Poe, por sua vez, não terá nada a ver com o sensualismo dos impulsos místicos de Baudelaire, pois não haverá nenhum repouso na angústia do abismo baudelairiano, cujas fontes residem em Pascal e na própria noção cristã da Queda. E o horror de Baudelaire à democracia ou ao julgamento popular, não é também em Poe que ele colhe, mas sim nas teorias reacionárias que Joseph de Maistre expõe em Les soirées de Saint-Pétersbourg. E serão Poe e Maistre, por sua vez, que o levarão também a um outro ponto da concepção estética, donde se terá o conhecido gosto de Baudelaire pelo difícil, o seu esforço de evasão, a sua mística da concentração e da lucidez, tal como o herói emersoniano, com Baudelaire aspirando à condição de um ser “immovably centred”, culminando em seu espiritualismo e em seu estoicismo de santo e de esteta, e seu ódio a tudo o que fosse natural, com a sua necessidade de intermediação e do distanciamento criados pelas máscaras, artifício que irá lhe conferir, por fim, seu trânsito da pessoa à persona, com a mais visceral e característica dessas máscaras, que será a do dândi, sem a qual, enfim, Baudelaire não poderá ser compreendido.
   
POEMAS:
AO LEITOR: O poema mais que clássico da abertura de As Flores do Mal, temos o Baudelaire gótico e satanista, com toda a noção do abismo em suas entranhas, o pecado e a queda, cujas letras e versos aparecem como numa descarga maligna, e temos: “A tolice, o pecado, o logro, a mesquinhez/Habitam nosso espírito e o corpo viciam,/E adoráveis remorsos sempre nos saciam,”. Aqui temos a tragédia dos erros, todo o logro que herdamos e repetimos, o vício sendo não só algo tóxico, externo, mas também sendo a própria alma confessa de alguém que está perdido, e com remorsos esta alma da tortura se sacia, no entanto, no que Baudelaire segue: “Fiéis ao pecado, a contrição nos amordaça;/Impomos alto preço à infâmia confessada,”. A confissão é um peso e uma mordaça, e seu satanismo aparece, pois um tal Mephisto sempre está à espreita, a nos perturbar os sentidos e nos dar ideias infames, e Baudelaire continua, impassível: “Na almofada do mal é Satã Trismegisto/Quem docemente nosso espírito consola,” (...) “É o Diabo que nos move e até nos manuseia!/Em tudo o que repugna uma joia encontramos;/Dia após dia, para o Inferno caminhamos,”. O caminho para o inferno, por fim, é ver o mundo manipulado pelo maligno, como nos faz crer Baudelaire, neste poema insano: “Espesso, a fervilhar, qual um milhão de helmintos,/Em nosso crânio um povo de demônios cresce,”. A obsessão aqui é mental, e que aparece como uma multidão de vermes crescendo no infortunado crânio humano, joguete deste Mal: “Se o veneno, a paixão, o estupro, a punhalada/Não bordaram ainda com desenhos finos/A trama vã de nossos míseros destinos,/É que nossa alma arriscou pouco ou quase nada.”. E o destino aparece aqui como um ato de ousadia, temos ainda que viver mais, é ao que nos convida Baudelaire, em seu diabolismo em forma de poema: “Em meio às hienas, às serpentes, aos chacais,/Aos símios, escorpiões, abutres e panteras,/Aos monstros ululantes e às viscosas feras,/No lodaçal de nossos vícios imortais,/Um há mais feio, mais iníquo, mais imundo!/Sem grandes gestos ou sequer lançar um grito,/Da Terra, por prazer, faria um só detrito/E num bocejo imenso engoliria o mundo;/É o Tédio! – O olhar esquivo à mínima emoção,/Com patíbulos sonha, ao cachimbo agarrado./Tu conheces, leitor, o monstro delicado/- Hipócrita leitor, meu igual, meu irmão!”. E o contraponto é o demônio que domina o mundo, como num grande bocejo, o Tédio, este ser indesejável, como a mítica penúria, que nos rouba a luz, e nos joga no inferno bem conhecido que é o nada, o vazio, e que tal nada e vazio é tudo o que chamamos de hipocrisia, pois por fim o companheiro fiel deste demônio do tédio é a hipocrisia, e desta ninguém se salva, o poeta está irmanado neste abraço de afogados com seu leitor e com a humanidade.
O ALBATROZ: Eis um dos mais belos poemas de Baudelaire e de As Flores do Mal, que nos abre ao prazer do voo: “Às vezes, por prazer, os homens da equipagem/Pegam um albatroz, imensa ave dos mares,/Que acompanha, indolente parceiro de viagem,/O navio a singrar por glaucos patamares./Tão logo o estendem sobre as tábuas do convés,/O monarca do azul, canhestro e envergonhado,/Deixa pender, qual par de remos junto aos pés,/As asas em que fulge um branco imaculado.” E a fusão do albatroz, em seu longo voo, com a do poeta das alturas, se dá como grande e infindável ventura, esta ideia cara do poeta como pássaro e voo: “O Poeta se compara ao príncipe da altura/Que enfrenta os vendavais e ri da seta no ar;/Exilado no chão, em meio à turba obscura,/As asas de gigante impedem-no de andar.”. O sonho que o poeta tem com o albatroz talvez seja este cume paradisíaco que todo poema tenta alcançar, o voo como verso, o poema como as asas.
CORRESPONDÊNCIAS: O poema, de bela feitura, nos honra e orna a vivência, com tal viço natural, no que temos: “A Natureza é um templo onde vivos pilares/Deixam filtrar não raro insólitos enredos;/O homem o cruza em meio a um bosque de segredos” (...) “Como ecos longos que à distância se matizam/Numa vertiginosa e lúgubre unidade,/Tão vasta quanto a noite e quanto a claridade,/Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam.” (...) “Como o almíscar, o incenso e as resinas do Oriente,/Que a glória exaltam dos sentidos e da mente.”. A ideia de totalidade aqui se torna um tipo de sinestesia em que o poeta com seus sentidos e sua mente tenta captar este todo de que são feitos os sons, as cores e os perfumes.
O HOMEM E O MAR: O poema tem como temática uma das concepções mais caras à poesia, a sua relação com o mar, e este poema honra toda esta música oceânica, no que nos dá tais sons e visões: “Homem liberto, hás de estar sempre aos pés do mar!/O mar é o teu espelho;” (...) “Apraz-te mergulhar bem fundo em tua imagem;” (...) “Sois todos esses deuses turvos e discretos:/Homem, ninguém sondou-te as furnas mais estranhas;/Ó mar, ninguém tocou-te as íntimas entranhas,” (...) “E todavia há séculos inumeráveis/Combateis sem nenhum remorso nem piedade,/Tamanho amor guardais à morte e à crueldade,/Ó meus irmãos, ó gladiadores implacáveis!”. A imagem do homem está no mar, o espelho deste imenso mar que abraça a poesia e o poeta, e nos dá também a face do mundo natural.
A BELEZA: O poema evoca a beleza, e ela aparece toda vaidosa e dona de si: “Eu sou bela, ó mortais! como um sonho de pedra,/E meu seio, onde todos vêm buscar a dor,/É feito para ao poeta inspirar esse amor” (...) “No azul, qual uma esfinge, eu reino indecifrada;”. Aqui a beleza também dá as caras como esfinge, a indecifrada, nada mais chamativo do que um enigma, e a beleza então se dirige aos poetas: “Os poetas, diante de meus gestos de eloquência,/Aos das estátuas mais altivas semelhantes,/Terminarão seus dias sob o pó da ciência;/Pois que disponho, para tais dóceis amantes,/De um puro espelho que idealiza a realidade:/O olhar, meu largo olhar de eterna claridade!”. A beleza atua enfim aqui como lume aos poetas, estes que podem aqui ter seu idílio no puro espelho do ideal, a esfinge, bela e vaidosa, e que é o espelho do poema e no qual o poeta alcança uma realidade mais clara, com a feição da eternidade.
XXV – SEM TÍTULO: O poema se inicia aqui com um toque nada sutil e brusco: “Porias o universo inteiro em teu bordel,/Mulher impura! O tédio é que te torna cruel./Para teus dentes neste jogo exercitar,/A cada dia um coração tens que sangrar./Teus olhos, cuja luz recorda a dos lampejos/E dos rútilos teixos que ardem nos festejos,/Exibem arrogantes uma vã nobreza,/Sem conhecer jamais a lei de sua beleza.”. A mulher deste poema aparece em gestos de versos violentos, numa arrogância que não deixa ao poeta ver as tais leis de sua beleza, no que o poema segue: “A grandeza do mal de que crês saber tanto/Não te obriga jamais a vacilar de espanto/Quando a mãe natureza, em desígnios velados,/Recorre a ti, mulher, ó deusa dos pecados/- A ti, vil animal -, para um gênio forjar?/Ó lodosa grandeza! Ó desonra exemplar!”. O gênio é forjado neste gesto forte que o poema engrandece como um soco, o espanto é do poeta, pois tal mulher impura está impassível, e o poeta aqui é o elo fraco, e que tenta, no solavanco, entender tal peça que escreve.
XXXII – SEM TÍTULO: O poema é dirigido a Louchette, no que temos: “Certa noite bem junto a uma horrenda judia,” (...) “Pus-me a pensar ao pé desse corpo vendido/Na beleza infeliz que aos olhos me fugia.” (...) “Pois com fervor teu nobre corpo eu beijaria/E dos teus frescos pés às tuas negras tranças/Abriria o tesouro das carícias mansas,/Se uma noite, ao rolar de uma lágrima esguia,/Pudesses, tu, que apenas esse fel destilas,/Ofuscar o esplendor de tuas frias pupilas.”. A frieza das pupilas desta judia exaspera o poeta e o poema, num golpe surdo ele tem o fervor do beijo, das carícias mansas, e que no poema é um esplendor de tais frias pupilas.

POEMAS:
AO LEITOR
A tolice, o pecado, o logro, a mesquinhez
Habitam nosso espírito e o corpo viciam,
E adoráveis remorsos sempre nos saciam,
Como o mendigo exibe a sua sordidez.

Fiéis ao pecado, a contrição nos amordaça;
Impomos alto preço à infâmia confessada,
E alegres retornamos à lodosa estrada,
Na ilusão de que o pranto as nódoas nos desfaça.

Na almofada do mal é Satã Trismegisto
Quem docemente nosso espírito consola,
E o metal puro da vontade então se evola
Por obra deste sábio que age sem ser visto.

É o Diabo que nos move e até nos manuseia!
Em tudo o que repugna uma joia encontramos;
Dia após dia, para o Inferno caminhamos,
Sem medo algum, dentro da treva que nauseia.

Assim como um voraz devasso beija e suga
O seio murcho que lhe oferta uma vadia,
Furtamos ao acaso uma carícia esguia
Para espremê-la qual laranja que se enruga.

Espesso, a fervilhar, qual um milhão de helmintos,
Em nosso crânio um povo de demônios cresce,
E, ao respirarmos, aos pulmões a morte desce,
Rio invisível, com lamentos indistintos.

Se o veneno, a paixão, o estupro, a punhalada
Não bordaram ainda com desenhos finos
A trama vã de nossos míseros destinos,
É que nossa alma arriscou pouco ou quase nada.

Em meio às hienas, às serpentes, aos chacais,
Aos símios, escorpiões, abutres e panteras,
Aos monstros ululantes e às viscosas feras,
No lodaçal de nossos vícios imortais,

Um há mais feio, mais iníquo, mais imundo!
Sem grandes gestos ou sequer lançar um grito,
Da Terra, por prazer, faria um só detrito
E num bocejo imenso engoliria o mundo;

É o Tédio! – O olhar esquivo à mínima emoção,
Com patíbulos sonha, ao cachimbo agarrado.
Tu conheces, leitor, o monstro delicado
- Hipócrita leitor, meu igual, meu irmão!
(obs: AO LEITOR: Este poema foi publicado pela primeira vez a 1° de junho de 1855 na Revue des deux mondes, acompanhado de 17 outros e sob o título coletivo de Les fleurs du mal. 9-12: Toda esta estrofe encontra-se infiltrada de referências alquímicas, ainda em voga na época, sobretudo em razão da herança que o romantismo francês recebeu da literatura gótica. O tema reaparecerá em outros poemas, como “Alquimia da dor”, o terceiro “Spleen” e “O relógio”. 13 et seq: É o Diabo que nos move e até nos manuseia: O satanismo baudelairiano, já manifesto neste primeiro poema, tem suas raízes não apenas no maniqueísmo cristão, mas também no legado gótico. A propósito do assunto, Baudelaire disse em carta a Flaubert: “Sempre me obcecou a impossibilidade de compreender certas ações ou pensamentos súbitos do homem sem cogitar da hipótese da intervenção de uma força perversa e que lhe é alheia.” 38: Com patíbulos sonha, ao cachimbo agarrado: O autor grafa no original a palavra houka, espécie de narguilé persa.)

O ALBATROZ
Às vezes, por prazer, os homens da equipagem
Pegam um albatroz, imensa ave dos mares,
Que acompanha, indolente parceiro de viagem,
O navio a singrar por glaucos patamares.

Tão logo o estendem sobre as tábuas do convés,
O monarca do azul, canhestro e envergonhado,
Deixa pender, qual par de remos junto aos pés,
As asas em que fulge um branco imaculado.

Antes tão belo, como é feio na desgraça
Esse viajante agora flácido e acanhado!
Um, com o cachimbo, lhe enche o bico de fumaça,
Outro, a coxear, imita o enfermo outrora alado!

O Poeta se compara ao príncipe da altura
Que enfrenta os vendavais e ri da seta no ar;
Exilado no chão, em meio à turba obscura,
As asas de gigante impedem-no de andar.
(obs: Este poema foi publicado a 10 de abril de 1859 na Revue française. É provável que Baudelaire o tenha escrito, ou pelo menos concebido, durante a viagem que fez à ilha Bourbon (hoje ilhas Maurício) em 1841-42. Entretanto, outros testemunhos o dão como do período de 1843-46. A essas impressões pessoais se podem acrescentar ainda algumas fontes literárias, como certa passagem de L`oiseau, de Michelet, publicado em 1856. Só não há dúvida quanto à terceira estrofe: ela é de 1859 e foi acrescentada ao poema por sugestão de Charles Asselineau (carta a Baudelaire datada de 20 de fevereiro de 1859). Prova-o ainda o fato de que a estrofe, manuscrita por Baudelaire, figura à margem do texto do exemplar que o poeta enviou a Flaubert, no qual “O albatroz” se segue imediatamente à composição que leva o título de “A viagem”. 6-10: O monarca azul, canhestro e envergonhado,/Deixa pender, qual par de remos junto aos pés,/As asas em que fulge um branco imaculado. // Antes tão belo, como é feio a desgraça/Esse viajante agora flácido e acanhado!: Cf. “O cisne”, I, 17-21: “Um cisne que escapara enfim ao cativeiro/ E, nas ásperas lajes os seus pés ferindo,/ As alvas plumas arrastava ao sol grosseiro./ Junto a um regato seco, a ave, o bico abrindo, // No pó banhava as asas cheias de aflição”; e II, 34-35: “Penso em meu cisne, quando em fúria o vi,/Qual exilado, tão ridículo e sublime.” A imagem do pássaro “exilado no chão” é recorrente na obra de Baudelaire, que o compara ao poeta, ou seja, o “príncipe da altura”, como se lê em “O albatroz”, 13-16: “O Poeta se compara ao príncipe da altura/ Que habita os vendavais e ri da seta no ar;/ Exilado no chão, em meio à turba obscura,/ As asas de gigante impedem-no de andar.”)

CORRESPONDÊNCIAS

A Natureza é um templo onde vivos pilares
Deixam filtrar não raro insólitos enredos;
O homem o cruza em meio a um bosque de segredos
Que ali o espreitam com seus olhos familiares.

Como ecos longos que à distância se matizam
Numa vertiginosa e lúgubre unidade,
Tão vasta quanto a noite e quanto a claridade,
Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam.

Há aromas frescos como a carne dos infantes,
Doces como o oboé, verdes como a campina,
E outros, já dissolutos, ricos e triunfantes,

Com a fluidez daquilo que jamais termina,
Como o almíscar, o incenso e as resinas do Oriente,
Que a glória exaltam dos sentidos e da mente.
(obs: Este soneto foi também publicado na primeira edição de As Flores do Mal. O tema é caro a Baudelaire, que a ele se refere já no Salon de 1846, onde está transcrita a seguinte passagem da Kreisleriana, de Hoffmann: “Não é apenas quando sonho, mas também quando estou acordado, que descubro uma analogia e uma íntima comunhão entre as cores, os sons e os perfumes.” Os dois quartetos, por sua vez, estão transcritos no longo ensaio “Richard Wagner e Tannhäuser em Paris”, em A arte romântica, onde nos diz Baudelaire: “ ... é que o som não pode sugerir a cor, as cores não podem dar a ideia de uma melodia, e o som e a cor são impróprios para traduzir as ideias; e as coisas são sempre expressas por uma analogia recíproca, desde o dia em que Deus proclamou o mundo como uma complexa e indivisível totalidade.” Alguns comentaristas consideram este soneto como uma espécie de definição da estética baudelairiana, que, por sua vez, irá servir de matriz à estética do simbolismo. A teoria das correspondências é, todavia, muito anterior a Baudelaire, já estando latente em textos de autores como Pascal, Malebranche, Spinoza, Hegel, Schelling, Novalis, São Boaventura e São João da Cruz. Baudelaire a recebe diretamente de Edgar Poe, mas não se podem esquecer, entre os precursores imediatos, Lavater, Joseph de Maistre e, acima de qualquer outro, Swedenborg, que nos fala de uma “tenebrosa e profunda unidade”. 8: Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam. Cf. Baudelaire, “O bobo e a Vênus”, Pequenos poemas em prosa, VII: “Dir-se-ia que uma luz cada vez mais intensa faz brotar dos objetos cintilações cada vez mais vívidas, que as flores excitadas ardem no desejo de rivalizar com o azul do céu pela energia das suas cores, e que o calor, tornando visíveis os perfumes, os faz subir para o Sol como foguetes.”)

O HOMEM E O MAR
Homem liberto, hás de estar sempre aos pés do mar!
O mar é o teu espelho; a tua alma aprecias
No infinito ir e vir de suas ondas frias,
E nem teu ser é menos acre ao se abismar.

Apraz-te mergulhar bem fundo em tua imagem;
Em teus braços a estreitas, e teu coração
Às vezes se distrai na própria pulsação
Ao rumor dessa queixa indômita e selvagem.

Sois todos esses deuses turvos e discretos:
Homem, ninguém sondou-te as furnas mais estranhas;
Ó mar, ninguém tocou-te as íntimas entranhas,
Tão ciumento que sois de vossos bens secretos!

E todavia há séculos inumeráveis
Combateis sem nenhum remorso nem piedade,
Tamanho amor guardais à morte e à crueldade,
Ó meus irmãos, ó gladiadores implacáveis!
(obs: O poema foi publicado em outubro de 1852 na Revue de Paris e seu primeiro título era “O homem livre e o mar”. Pode-se associá-lo ao poema em prosa “Já!” (Pequenos poemas em prosa, XXXIV). O tema é típico do romantismo.)
A BELEZA
Eu sou bela, ó mortais! como um sonho de pedra,
E meu seio, onde todos vêm buscar a dor,
É feito para ao poeta inspirar esse amor
Mudo e eterno que no ermo da matéria medra.

No azul, qual uma esfinge, eu reino indecifrada;
Conjugo o alvor do cisne a um coração de neve;
Odeio o movimento e a linha que o descreve,
E nunca choro nem jamais sorrio a nada.

Os poetas, diante de meus gestos de eloquência,
Aos das estátuas mais altivas semelhantes,
Terminarão seus dias sob o pó da ciência;

Pois que disponho, para tais dóceis amantes,
De um puro espelho que idealiza a realidade:
O olhar, meu largo olhar de eterna claridade!
(obs: Soneto publicado em abril de 1857 na Revue française. Segundo a concepção sempre dilemática e tensional da estética baudelairiana, a beleza aparece aqui sob um duplo aspecto: escultural (a pedra) e ideal (o sonho). 2: Em meu seio, onde todos vêm buscar a dor. Cf. “O confiteor do artista”, Pequenos poemas em prosa, III: “Ah! terei de sofrer eternamente, ou eternamente fugir ao belo?”)

XXV – SEM TÍTULO
Porias o universo inteiro em teu bordel,
Mulher impura! O tédio é que te torna cruel.
Para teus dentes neste jogo exercitar,
A cada dia um coração tens que sangrar.
Teus olhos, cuja luz recorda a dos lampejos
E dos rútilos teixos que ardem nos festejos,
Exibem arrogantes uma vã nobreza,
Sem conhecer jamais a lei de sua beleza.

Ó monstro cego e surdo, em cruezas fecundo!
Salutar instrumento, vampiro do mundo,
Como não te envergonhas ou não vês sequer
Murchar no espelho teu fascínio de mulher?
A grandeza do mal de que crês saber tanto
Não te obriga jamais a vacilar de espanto
Quando a mãe natureza, em desígnios velados,
Recorre a ti, mulher, ó deusa dos pecados
- A ti, vil animal -, para um gênio forjar?

Ó lodosa grandeza! Ó desonra exemplar!

XXXII – SEM TÍTULO
Certa noite bem junto a uma horrenda judia,
Como ao longo de um morto outro morto estendido,
Pus-me a pensar ao pé desse corpo vendido
Na beleza infeliz que aos olhos me fugia.

Eu lhe evocava a esplêndida altivez nativa,
O olhar de intensa luz e de graças armado,
O cabelo a servir-lhe de elmo perfumado
E a cuja súbita lembrança o amor se aviva.

Pois com fervor teu nobre corpo eu beijaria
E dos teus frescos pés às tuas negras tranças
Abriria o tesouro das carícias mansas,

Se uma noite, ao rolar de uma lágrima esguia,
Pudesses, tu, que apenas esse fel destilas,
Ofuscar o esplendor de tuas frias pupilas.
(obs: Baudelaire alude aqui à judia de nome Sara, dita Louchette, com quem manteve ligações amorosas e que lhe inspirou um truculento poema, em certas passagens bastante original, incluído nas Obras póstumas.)

Gustavo Bastos, filósofo e escritor.

Link da Século Diário: http://seculodiario.com.br/31763/17/charles-baudelaire-e-as-flores-do-mal-parte-1 









O PROCESSO DE FRANZ KAFKA

“a sua pretensão era a de fazer o leitor se sentir mareado em terra firme”

VIDA E OBRA
Franz Kafka nasceu em Praga, e era filho de pais judeus de classe média, com sua infância e adolescência marcadas pela figura dominadora do pai, comerciante próspero, e que tinha como valor principal na vida a busca pelo sucesso material, tendo Kafka, como escritor, registrado sua relação tortuosa com o pai no célebre livro Carta ao pai, de 1919, com seu pai aparecendo como o tipo opressor, que aniquilava a vontade individual do filho.
Kafka teve como influência intelectual e literária, por sua vez, figuras como Heinrich von Kleist, Pascal e Kierkegaard, e teve no ambiente de Praga, cidade medieval gótica, repleta de traços eslavos e alemães, com arte barroca e sombria, uma de suas fontes de inspiração para os seus escritos. E de 1901 a 1906, Kafka estudou Direito na Universidade de Praga, lugar no qual conheceu seu grande amigo – posterior biógrafo e depositário de sua obra – Max Brod.
Quando terminou a sua graduação, Kafka conseguiu um emprego em 1908 numa companhia de seguros, como inspetor de acidentes de trabalho, lugar no qual, mesmo com a sua competência profissional, se sentia insatisfeito, pois este emprego não deixava com que ele se dedicasse integralmente à literatura, no que ele diz: “Tudo o que não é literatura me aborrece, e eu odeio até mesmo as conversas sobre literatura”.
E as obras-primas de Kafka, O Processo e O Castelo, respectivamente de 1925 e 1926, só seriam publicadas por Max Brod após sua morte que, contrariando o desejo expresso pelo autor de que seus inéditos fossem queimados após sua morte, Max Brod publicou romances, textos em prosa, a correspondência pessoal e diários de Kafka. E a obra do escritor tcheco veio a influenciar movimentos artísticos como o surrealismo, o existencialismo e o teatro do absurdo.
FEITURA DO ROMANCE
Franz Kafka começou a escrever O Processo (Der Prozess) na segunda semana de agosto de 1914. Tal escrita do romance se deu de forma instável e fragmentária, pois pouco tempo antes, Kafka duvidava da própria capacidade de continuar escrevendo, e isto depois de uma fase intensa em que ele concebeu no ano de 1912 obras como O Veredicto, A Metamorfose e a maior parte do romance O Desaparecido (ex-América). No que se conclui que as ambições do escritor envolviam um projeto de envergadura.
No entanto, depois desta crise criativa antes de O Processo, ele retoma seus projetos, sua situação criativa melhora, só que quanto ao romance O Processo, ele o interrompe, pois é tomado por outro projeto, provavelmente Blumfeld, se declarando “quase incapaz” de dar prosseguimento a O Processo. Portanto, tal instabilidade de Kafka nas suas prioridades e nas suas vontades reflete o fato de que um dos maiores romances do século XX ficou sendo apenas um fragmento, um projeto inacabado.
Se a verificação das datas em que foram redigidos os capítulos e trechos incompletos do romance já é complexa, tal problema aumenta quando se sabe que as edições organizadas por Max Brod, amigo e testamenteiro do escritor, não seguem a sequência exata do trabalho original, uma vez que há inúmeras incoerências cronológicas nesta versão que é a mais oficial e usada do espólio de Kafka. 
O fato mais complexo de tudo isso se dá em relação à própria organização de Kafka dada a O Processo, pois não é possível definir se as unidades que fazem a sequência da obra estiveram justapostas sempre de um único modo. É conhecido que Kafka escrevia em cadernos, separando os capítulos com espaços em branco ou linhas divisórias. E O Processo, especificamente falando, foi feito de tal modo por Kafka, que ele, depois de escrever algumas partes (não apenas capítulos) do romance, isolou tais unidades, colocando-as, por fim, em envelopes individuais.
E o fato se agrava, pois Kafka não concluiu todos os capítulos, parando de redigir alguns deles, e deixando uma lacuna na folha, para logo em seguida tentar terminar outro capítulo, o que comprometeu a sequência natural do romance. Daí que Max Brod lhe deu um caráter arbitrário na sua organização, repleta de aporias e lacunas cronológicas, num romance que, no seu todo, envolve um ano inteiro na vida de Josef K.
O ROMANCE
O romance O Processo de Franz Kafka conta a história de um bancário que se vê, de súbito, processado sem saber o motivo, este personagem, o principal do romance, é Josef K. Tal fato inaugural do romance se dá quando Josef K. acaba de completar 30 anos, quando ele é detido em seu próprio quarto por dois guardas, e neste momento começa o pesadelo do personagem, que cai numa situação absurda na qual teria que tentar descobrir as motivações, pois na abertura do romance Kafka nos dá uma senha não necessariamente esclarecedora de que sua personagem não tinha feito “mal algum”.
Ainda na esperança de esclarecer o assunto num interrogatório, ele se depara com um inspetor rude e agressivo que o ameaça e chantageia. Contudo Josef K. exigia esclarecimentos em vão, pois tanto o inspetor como os guardas apenas cumpriam ordens e não sabiam sobre o motivo de sua detenção. O Processo é uma narrativa que segue sem que se conheça quem teria denunciado Josef K. às autoridades e o motivo de estar sendo preso.
Por tal fato insólito, o personagem central se vê obrigado a lutar o tempo todo para descobrir do que estava sendo acusado, quem o acusava e que lei justificava tal situação. Josef K. inicia então uma longa peregrinação burocrática na tentativa de descobrir por que o acusam, no que vai peregrinar por salas de difícil acesso, cartórios, e tribunais com longos corredores, numa busca infrutífera que só vai exasperá-lo.
ANÁLISE CRÍTICA
Essa obra se dá no contexto de uma crítica sobre o poder judiciário e seu arbítrio, e que se estende, por conseguinte, a todas as outras instâncias da vida. A obra O Processo apresenta uma narrativa de atmosfera claustrofóbica, numa distopia do século XX em que vivia Kafka, e num traço que revela o absurdo da vida e de seus pretensos regramentos. O absurdo é a atmosfera geral na qual o personagem Josef K. está imerso e preso.
A narrativa, então, nos proporciona toda uma gama de situações que flertam com fatos surreais e aporéticos, pois assim como em A Metamorfose, Kafka nos narra tudo sem nos dar explicações. A desorientação de Josef K. diante do absurdo é o tema dominante de toda a narrativa do romance. Neste romance, a ambiguidade onírica do universo sui generis de Kafka, junto com as situações de absurdo existencial, chegam ao limite.
Pois Josef K. nunca é informado por que motivos está sofrendo o processo, e ele sustenta sua inocência quase até o fim. E, temos uma chave narrativa crucial, pois quando Josef K. declara a sua inocência, o mesmo é perguntado "inocente de quê?". Aqui temos a abertura para uma interpretação de que o processo contra Josef K. talvez tenha sido instaurado por sua incapacidade de confessar sua culpa.
Nesta obra, Josef K. se vê atônito ao ser informado que contra ele havia um processo judicial, e ao qual ele jamais terá acesso, e que é também fundado numa acusação que ele jamais saberá, e que o levará a percorrer as vielas e becos da burocracia estatal, cumprir ritos sem sentido, e a comparecer a tribunais estapafúrdios e insólitos, numa obrigação de se submeter a ordens desconexas, como num transe onírico que é nada mais que um pesadelo.
Aqui podemos também levantar o tema da alienação, pois Josef K. não sabe de nada nunca, apenas é levado pelas situações, assim como os personagens que se dirigem a ele também não podem lhe dar nenhum esclarecimento que seja. O romance é, portanto, dominado por uma atmosfera de profundo mal-estar, que é a instabilidade recorrente das situações inexplicáveis que acontecem ao personagem, num complexo que no romance se dará como um conjunto de personagens como uma sucessão de subordinações em que um está subjugado a outro. A dominação se dá aqui como a própria estrutura social e burocrática da sociedade e do Estado, respectivamente. Essa relação é demonstrada no romance pela estrutura de poder e comando das organizações na sociedade, e a coação aparece como uma das chaves principais da cristalização do absurdo da situação dada.
A obra de Kafka, no seu todo, por sua vez, tem uma implicação biográfica interessante e paradoxal, pois embora nunca tenha ficado satisfeito com seu emprego, este foi, ao mesmo tempo, fonte fiel para os seus escritos, já que Kafka, com isso, conhecia bem o que eram processos, leis, e o aparelho judiciário e burocrático da sociedade em que vivia. Portanto, tais dados objetivos foram tratados com precisão técnica e terminológica, tanto por ser formado em direito, como por ter atuado pessoalmente em numerosos processos envolvendo a companhia semi-estatal de seguros contra acidentes do trabalho, na qual era um funcionário competente.
E, durante a confecção de O Processo, conforme demonstra sua correspondência, Kafka acompanhou com interesse várias situações jurídicas, as quais lhe deram a oportunidade de ver tudo o que estava por trás de toda aquela fachada retórica do mundo burguês de sua época, tendo o conhecimento objetivo de várias das tramas da polícia do Império, como dos procedimentos sinuosos da justiça criminal do seu país, no que O Processo funciona, também, como um testemunho da própria vida de trabalho formal de Kafka.
As interpretações do romance possuem uma variada abordagem, que passam por visões teológicas, além das filosóficas, sociopolíticas, psicanalíticas, e das estético-formais, dentre outras. Na abordagem teológica, por exemplo, há uma gama de intérpretes, e tal visão pode ser bem resumida na imagem do romance como a representação da culpa do homem contemporâneo. Por outro lado, na abordagem histórica, por sua vez, as interpretações alegóricas são logo descartadas, pois aqui temos a visão do romance como um trabalho calcado no mais objetivo realismo, refletindo nada mais que a desumanização burocrática da Monarquia do Danúbio.
Mas há críticos, também, que consideram o realismo de Kafka como algo profético, pois as situações demonstradas em O Processo anteciparam muito do que viria ocorrer com a ascensão do nazismo na Europa, no qual eram comuns, por exemplo, a detenção súbita e sem fundamentos, as ordens de espancamento, além das várias decisões do arbítrio das esferas de poder, culminando, por fim, num cotidiano em que era rotina o assassínio brutal.
Também temos interpretações que veem no romance um esforço bem realizado de perscrutar com conhecimento bem definido a alienação escamoteada no cotidiano da vida comum, isso sendo bem refletido nas situações em que Josef K. se vê inserido, como uma testemunha ocular da reificação e padronização do mundo administrativo. Os protocolos herméticos de O Processo são, portanto, a demonstração na ficção de um mundo objetivado por tais instâncias que funcionam como um tipo de gênese social da esquizofrenia; num mundo sem esperanças ou utopia, com o banimento total de qualquer vestígio da ideia ou mito da salvação. Kafka nos dá um século XX em que tudo está perdido, pois não há autenticidade na reificação do mundo.
Outra interpretação dada a esta e outras narrativas de Kafka são a de que estas representam um tipo de expressão do “vanguardismo decadente” de um pequeno-burguês angustiado, com um medo que foi hipostasiado diante da incapacidade de superá-lo por uma análise concreta. Por sua vez, temos as arbitrárias interpretações psicológicas ou psicanalíticas, que tendem a ter um caráter muitas vezes unitário e “super-interpretativo”, levando o leitor a entender O Processo como uma ação ficcional em que se reflete um caso de neurastenia, ou ainda que as desventuras objetivas de K. são parte do mundo onírico da personagem, quando não for, pasmem, um delírio de um homem isolado e exasperado.
Por fim, temos interpretações extremadas, nas quais a narrativa ganha tônus alegórico de tal monta, que a perspectiva de Josef K. é subsumida num mundo aparente ou ainda como um mero processo de pensamento do mesmo. Dado tais contrastes interpretativos, temos que atentar, portanto, que a fortuna crítica de O Processo está, na verdade, como um sentido tão amplo de visões, que tudo está em aberto, a obra continua viva e dando vazão a mais interpretações de diferentes e diversos matizes.
Tal amplitude e abertura radical da exegese de O Processo e de grande parte da obra kafkiana têm sentido no fato de que Kafka nos proporciona um trabalho literário que se forma como um tipo de prosa sutil, e então temos o paradoxo desta sutileza, no caso de O Processo, numa estrutura narrativa conservadora, não devendo nada às escolas do realismo e do naturalismo, mas que suscita, eis o paradoxo kafkiano, doses cavalares de surrealismo, que não será o onírico de tal vanguarda, mas do absurdo do próprio mundo real e objetivo, marcando com toda a sua complexidade o escopo em que se dará a ficção universal do século XX.
Temos, por exemplo, a famosa frase com que Kafka inicia o romance: “Alguém certamente havia caluniado Josef K., pois uma manhã ele foi detido sem ter feito mal algum”. Não há sentença que possa ser mais clara, mas não no caso de Kafka, e este golpe de mestre do autor permanecerá como chave de abertura do romance e seu sentido, mas também como algo contradito ou sem explicação no seguimento das situações de O Processo. Pois lendo a história, contudo, o sentido da ação que se segue não é nem confirmado, nem revogado: a dúvida é o mote e interesse kafkiano por excelência. O que de início está formulado de maneira válida e até supostamente verdadeira, como efeito mais que real de uma tese fundada, a ideia presumível da detenção por consequência de uma calúnia, acaba caindo no inferno kafkiano da incerteza, pois a dúvida é o meio kafkiano e de O Processo.
Com efeito, a lei que serve de parâmetro para medir a culpa de K. permanece, no entanto, oculta, dispersa, sofre um desvio em que nunca é afirmada e nem negada nas causas, pois a única certeza é a dos procedimentos adotados pela lei, mas não suas causas, as quais se encontram aqui obnubiladas pela própria forma procedimental de seus enviados, não se podendo emitir, quanto à ideia precípua até então de calúnia, qualquer juízo ponderável sobre a conduta de Josef K. 
No entanto, um possível mote de interpretação se dá, por conseguinte, no desdobramento da ação, na qual consta que as autoridades são “atraídas pela culpa”, o que pode ser a contradição da sentença clara e direta de calúnia na abertura do romance. E outro fato curioso, e que pode ser tanto esclarecedor como confuso, dependendo do caminho de interpretação dado, é o fenômeno sui generis de que a detenção de Josef K. nunca é efetiva, pois ele tem a sua liberdade de locomoção garantida, mesmo com as reviravoltas infinitas de seu caso, o que faz a “detenção” deixar de ser o que o começo do romance afirmava que era.
E eis a excelência da dúvida na obra kafkiana: o fato afirmado da calúnia perde a validade que tinha, só que não é oferecida pelo autor algo ao que se por no lugar, o mergulho na obscuridade e na perda de referência na percepção do leitor é o tal fenômeno kafkiano. E talvez este seja seu substrato psicológico, que não é uma pretensa interpretação alegórica, mas o fato de que a grande situação aqui da psicologia em Kafka se dar no terreno da percepção do leitor, ou melhor, da sua desorientação e obscurecimento durante toda a trama. 
Kafka, por sua vez, concebia a abertura da narrativa como um golpe de mestre, pois ela é a medida em que se dará as suas continuidades e desvios, fundando toda a lógica interna do romance. Pois, em seu fundo objetivo, a narrativa tem incorporados os elementos convencionais da prática jurídica, mas que vão sucessivamente sendo subvertidos, indo do mais puro realismo e naturalismo descritivo para um aporia total da inverossimilhança.
E diante disso, a postura racional do leitor, que se situa bem na sugestão naturalista do romance, se vê, logo após, como um joguete inserido em deslocamentos bruscos, tendo, no entanto, intacta, eis a mestria kafkiana, a coesão interna do romance, com toda a sua integridade de expressão de um pensamento organizado preservada, no que vemos uma possível via para entender tal fenômeno com as próprias palavras de Kafka que, segundo o mesmo, a sua pretensão era a de fazer o leitor se sentir “mareado em terra firme”, no que consegue realizar com seu romance O Processo.
CONCLUSÃO
A narrativa do romance nos envolve neste tecido social e de poder que causam todo o mal-estar, tanto da personagem como do caráter geral do livro, no qual o Estado, nesta obra, aparece como a própria imagem densa e cristalizada do arbítrio e do autoritarismo. Aqui temos a demonstração, através da ficção, de uma realidade vivida por muitos, pois os direitos sociais do homem são tolhidos, no que são reveladas as falhas brutais do ordenamento jurídico de forma cabal e crítica, no que podemos dizer que a liberdade, um dos valores éticos e estéticos mais caros à humanidade, é neste romance um bem e um direito que é aniquilado pela total falta de autonomia de Josef K. diante do cerceamento súbito no qual se vê enovelado. Pois o direito de defesa, por sua vez, outro preceito fundamental do homem, acaba sendo negado neste romance.  No que vemos que a aplicação do poder democrático, portanto, também está alienado e inexplicavelmente impedido em tal situação de Josef K.
O romance nos dá, por fim, a atmosfera geral de uma sociedade que perdeu a esperança, em crise de valores, num surrealismo que desafia toda a verossimilhança de um mundo normal, pois tal estabilidade é uma aparência, já que, por baixo da ordem, e talvez pelo excesso deste ordenamento, nos vemos com o absurdo e a falta de sentido, numa estrutura fria e sem empatia, numa ordem excessiva que gera seu contrário, o caos. E aqui vemos que todo o trabalho literário de Kafka o torna um destes autores sui generis e de difícil mapeamento numa corrente literária determinada, mas que também o torna como um dos escritores mais influentes do século XX, seja na forma de expressão, como na temática, a qual, por sua vez, aborda a perda das liberdades individuais, a trama absurda do ordenamento burocrático, e as instâncias obscuras de uma justiça cristalizada num direito positivo cego e surdo.

Gustavo Bastos, filósofo e escritor.

Link da Século Diário:  http://seculodiario.com.br/31760/17/o-processo-de-franz-kafka



domingo, 27 de novembro de 2016

PAUL VERLAINE, A VOZ DOS BOTEQUINS E OUTROS POEMAS – PARTE IV

“com a publicação de seu Art Poètique, Verlaine já está numa nova proposta de escrita poética”

O DECADENTISMO EM PAUL VERLAINE

Paul Verlaine surge no período do fim de século francês (século XIX) como um parnasiano, inicialmente, devido a seu grande apelo formal e ainda por ter participado do grande círculo instaurador de tal estética com seu livro de poesia Poèmes Saturniens (1866), livro que contém poemas que possuem versos firmes, fundados em termos sonoros, com tudo o que a poesia tem de inquietação e pessimismo. Esse conjunto de poemas, embora publicado em 1866, ficou por 20 anos como que despercebido, tendo sido reconhecido somente quando Stéphane Mallarmé foi o primeiro a levantar o nome de Verlaine de sua obscuridade, e reconhecer nele o criador de um novo modo de fazer poesia. E é bom lembrar que o ano de 1866 também foi o mesmo ano no qual houve a publicação da antologia Le Parnasse Contemporain, na qual Verlaine publica sete poemas em um destes fascículos, tendo como companheiros de empreitada nomes como Charles Baudelaire e Théophile Gautier, dentre outros.
Em 1884, porém, com a publicação de seu Art Poètique, Verlaine já está numa nova proposta de escrita poética, ainda bastante sintática e erudita, mas que tinha na musicalidade e não mais na descrição visual uma inovação em relação ao cânone parnasiano, numa nova poesia mais sugestiva de temas do que meramente descritiva. Daí em diante, Verlaine passa a ser conhecido como um dos poetas fundadores do que viria a ser chamado de Simbolismo, movimento que também terá nomes como os de Arthur Rimbaud e Mallarmé.
Todavia, antes da eclosão do movimento simbolista, no período entre 1880 e 1886, na França temos um tipo específico de exaltação dos sentidos no campo literário e os citados poetas teriam em seu modo de escrita uma grande retomada da poética do grande mestre Charles Baudelaire, poeta canônico do livro de poesia Fleurs du Mal (1857), livro que tinha caráter revolucionário e que é uma tentativa do poeta Baudelaire de registrar em poesia um estado de insatisfação contra certas formas de cosmovisões e de concepções da poesia e da arte em geral. Essa retomada, portanto, traz temas poéticos e humanos como a morte, o tédio – típico spleen baudelairiano –, a evasão, dentre outros temas, mas agora num novo clima e estilo, os quais não envolviam mais temas cotidianos, e é nesse novo contexto que veio a surgir o que foi chamado Decadentismo, o qual traz ideias como ruína, e isso num sentido de fracasso do projeto civilizatório e de toda a tradição artística ocidental. Embora não menos cultores dos aspectos de erudição dos movimentos poéticos e literários anteriores, esses poetas agora tinham fundado uma nova estética na qual aparecem temas como a transgressão, num movimento de pensamento que entra em oposição às teorias cientificistas de sua época, principalmente no culto que estas tiveram nos períodos realista e naturalista.
Mesmo que o poeta Verlaine já tenha sinalizado certo instinto decadentista em trabalhos poéticos anteriores, é em Langueur (Langor) (1883) que o poeta atinge tal clima ao se comparar a um império em ruínas, e é neste momento fundador que teremos a afirmação do que veio a ser o Decadentismo. No poema, o autor condensava todo o sentimento pessimista que trazia em si a ideia de decadência. Nesse novo pessimismo temos, ao lermos esses versos, a percepção de que o homem de meados do século XIX, que parecia até então estar numa ideia positiva de busca incessante de progresso material, ter um efeito colateral adverso nesta nova leitura poética. E tal roupagem sinistra aparece, contudo, repleta de sentidos refinados, aristocráticos, no culto de prazeres extravagantes, num contraponto que se manifesta pelo desprezo da vida social comum.
O poeta que, nesse momento, se traveste de “dândi”, expõe em Langueur um sentimento de prazer sádico, acerca de um império em ruínas – o Império Romano Ocidental – e, ainda, demonstra o gozo pela perda de valores dessa civilização, numa atração irresistível pela transgressão, e por tudo que enfrenta e choca o senso comum, caráter geral que vai marcar tudo o que viria a ser o Decadentismo. E o fato da nova tendência surgida no final do século ter o nome de Decadentismo, deve-se a uma atribuição pejorativa “a todos os que se agrupavam em torno de Verlaine”, e que eram nada mais que um conjunto de poetas calcados no anarquismo intelectual, na boêmia, na lassidão moral, no vazio espiritual, e na incapacidade de adaptação ao mundo da revolução industrial.
O escritor ou poeta decadentista viria a ser, por fim, aquele que possui uma postura de renúncia ao que os poetas românticos e de vanguarda buscavam, isto é, a ideia de originalidade, pois os decadentistas tinham como fazer literário as ideias de saturação e do esgotamento dos modelos, com o uso contínuo das mais diversas referências culturais, incluindo aí uma verdadeira profusão de referências à pintura, à música, à escultura, à mitologia, o que tem como objetivo, com toda esta saturação, atingir um ideal que se revestiria num estado de “esteticização generalizada” do texto decadentista.

POEMAS:
AS MÃOS: O poema tem no utensílio físico e principal do corpo, as mãos, o fato culminante desta reflexão poética, pois das mãos que fazem e fizeram o mundo civilizado, temos aqui estas mesmas mãos como imagem poética e que em fluidez se fazem nesta nova forma que Verlaine as confere, e o poema diz: “As doces mãos que foram minhas,/Tão bonitas e tão pequenas/Depois de enganos e de penas” (...) “Reais como em tempos principescos,/As doces mãos abrem-me os sonhos./Mãos em sonho sobre a minha alma,”. Tem uma ideia de passagem neste poema, as mãos como entes temporais, como testemunhas do tempo, este fluxo aqui que é a vida do poeta, a vida de Verlaine, e a passagem é do mal sofrido, dura pena, para algo de esperança, numa fé de porvir que o poema sempre exalta, mesmo em dor, e neste caso, as mãos como entes testemunhais do tempo, são os olhos que modificam o mundo, pois aqui as mãos viram como os olhos, e o poema funciona como esta visão que as mãos do poeta têm, e segue o poema: “Remorso bom, mágoa tão boa,/Sonhos santos, mãos consagradas,/Oh! essas mãos, mãos veneradas,/Fazei o gesto que perdoa!”. À coda do poema, a ideia da redenção, do tempo vivido ao tempo do porvir, a passagem ditada do poema é nada mais que a ideia de perdão, esta faculdade precípua de resolução que renova a vida, e seu caminhar no perdão confere esta nova libertação, as mãos como testemunhas do peso, e que agora são leves com tal ideal redentor.
DE UMA PRISÃO: O poema abre aqui como documento simbólico, o título do poema dá a ideia do local do emitente, que ainda nutre uma esperança solar, a qual vislumbra sobre o telhado, quando o poema-poeta nos diz: “O céu azul, sobre o telhado,/Tem tanta calma!” (...) “A vida aí está, num apagado,/Simples descanso,/Vem da cidade esse apagado/Rumor tão manso.”. Temos um misto de fala resignada com algo de liberdade ainda a conferir, mas o poeta se dirige a uma queda, e tal é a queda da mocidade, este esbaldar de desperdício em que muitos caem, como tabulas rasas que não conhecem ainda os efeitos da libertinagem sobre o futuro, e o poeta aponta o fracasso prematuro da aventura, quando diz, ao fim: “_ Ó tu que aí estás, pobre coitado,/Nessa ansiedade,/Que fizeste, pobre coitado,/Da mocidade?”
ARTE POÉTICA: Este poema funciona como um tipo de guia para a nova poesia de então, e no contexto que Verlaine a afirma, esta tem na musicalidade um ponto de convergência, e que não se estabiliza, como um incauto pode fazer crer, pois resvala, fluidez é seu nome próprio, até na ideia ímpar, como um caldo que não se fecha, como algo que na liberdade da abertura se faz: “Música acima de qualquer cousa,/E prefere o Ímpar, menos vulgar,/Que é bem mais vago e solúvel no ar,/Que nada pesa e que em nada pousa.” A ideia do poema aqui flutua, não faz casa em nenhum lugar, a abertura radical é sua crença, e Verlaine lhe dá o caráter, quando nos diz: “Nada melhor do que o poema fluido”. E segue em sua visão, dizendo ainda: “Nós só queremos o meio-tom,/Nada de Cor, somente a Nuança!/Oh! a Nuança é que faz a aliança/Do sonho ao sonho e do som ao som!”. Aqui a ideia de musicalidade e de sonoridade estão ao lado do transe onírico, o poeta do Simbolismo está aqui na cara e no corpo inteiro do poema, que segue: “Toma a eloquência e esgana-a! Farás/Bem em agir energicamente,/Tornando a Rima um tanto obediente.”. A eloquência e a retórica aqui são aniquiladas pela ideia de som: “Música, sempre e cada vez mais!/Seja o teu verso a cousa evolada/Que vem a nós de uma alma exilada/Em outros céus para outros ideais.”. E tal ideia musical se torna mais importante que a de literatura, uma vez que aqui na coda o projeto de Verlaine, voltado ao seu futuro, se faz, e tal projeto não faz mais da literatura o alvo, o som tudo toma, para Verlaine quando se fala de poesia estamos mais falando de música do que de literatura, no que ele fecha o poema com verso definitivo, quando tudo o mais que “ele” não faz é a tal renomada literatura: “Seja o teu verso a boa aventura/Esparsa ao áspero ar da manhã,/Que vai cheirando a giesta e hortelã .../E tudo mais é literatura.”

POEMAS:
DO LIVRO “SAGESSE”:
AS MÃOS
As doces mãos que foram minhas,
Tão bonitas e tão pequenas
Depois de enganos e de penas
E de tantas coisas mesquinhas,

Depois de portos tão risonhos,
Províncias, cantos pitorescos,
Reais como em tempos principescos,
As doces mãos abrem-me os sonhos.

Mãos em sonho sobre a minha alma,
Que sei eu o que vos dignastes,
Entre tão pérfidos contrastes,
Dizer a esta alma pasma e calma?

Mentirá minha visão casta
De espiritual afinidade,
De maternal cumplicidade
E de afeição estreita e vasta?

Remorso bom, mágoa tão boa,
Sonhos santos, mãos consagradas,
Oh! essas mãos, mãos veneradas,
Fazei o gesto que perdoa!

DE UMA PRISÃO
O céu azul, sobre o telhado,
Tem tanta calma!
Uma árvore, sobre o telhado,
Move uma palma.

O sino, sob o céu ao lado,
Dobra bem lento,
Um pássaro, na árvore ao lado,
Canta um lamento.

A vida aí está, num apagado,
Simples descanso,
Vem da cidade esse apagado
Rumor tão manso.

_ Ó tu que aí estás, pobre coitado,
Nessa ansiedade,
Que fizeste, pobre coitado,
Da mocidade?

DO LIVRO “JADIS ET NAGUÈRE”
ARTE POÉTICA
a Charles Morice

Música acima de qualquer cousa,
E prefere o Ímpar, menos vulgar,
Que é bem mais vago e solúvel no ar,
Que nada pesa e que em nada pousa.

É bom também que saibas medir
Teus termos, não sem certo descuido:
Nada melhor do que o poema fluido
Que ao Indeciso o Preciso unir.

É um lindo olhar entre rendas raras,
É a luz que treme ao sol vertical,
É, por um céu de calma outonal,
A mescla azul das estrelas claras!

Nós só queremos o meio-tom,
Nada de Cor, somente a Nuança!
Oh! a Nuança é que faz a aliança
Do sonho ao sonho e do som ao som!

Evita sempre a Ponta daninha,
O cruel Espírito e o Riso alvar,
Que apenas fazem o Azul chorar,
E esse alho, enfim, de baixa cozinha!

Toma a eloquência e esgana-a! Farás
Bem em agir energicamente,
Tornando a Rima um tanto obediente.
Quem sabe lá do que ela é capaz?

Oh! quem diria os males da Rima?
Que criança surda, ou negro imbecil
Terá forjado essa joia vil
Que soa falsa e vã sob a lima?

Música, sempre e cada vez mais!
Seja o teu verso a cousa evolada
Que vem a nós de uma alma exilada
Em outros céus para outros ideais.

Seja o teu verso a boa aventura
Esparsa ao áspero ar da manhã,
Que vai cheirando a giesta e hortelã ...
E tudo mais é literatura.

Gustavo Bastos, filósofo e escritor.

Link da Século Diário: http://seculodiario.com.br/31656/17/paul-verlaine-a-voz-dos-botequins-e-outros-poemas-parte-4