DEAD KENNEDYS, O FENÔMENO QUE DIVULGOU O NOVO PUNK ROCK CALIFORNIANO

DEAD KENNEDYS, O INÍCIO

Fresh Fruit For Rotting Vegetables foi um dos mais importantes discos a emergir do punk rock, um dos poucos a genuinamente transcender o gênero, ampliando convenções musicais e líricas enquanto estabelecia um novo paradigma (ou vários), este disco não é o London Calling, não é o Never Mind The Bollocks e nem é o disco The Ramones, ele é superior a esse elogiado trio, principalmente por causa da inteligência das letras e da música que o sustenta, que absolutamente cativou e capturou atenções nos idos de 1980, e a sobrevida do ábum é uma realização extraordinária para uma banda que praticamente não teve nenhuma execução em rádio e só lançou discos por selos independentes, nada de EMI, CBS ou Warners, eles não apenas existiam fora do mainstream, como também foram a primeira banda daquela estatura a incomodar e atacar a própria indústria musical.

Os Dead Kennedys colocaram muita coisa em movimento, eles foram parte integral da formulação de uma rede alternativa americana que permitiu que bandas iniciantes fizessem turnês para além de seus próprios quintais. O selo de gravação que eles criaram, a ainda próspera Alternative Tentacles, se vangloria por ter um catálogo desafiador de música nos extremos para agradar o gosto disfuncional de qualquer ouvinte que se possa imaginar. O DNA do punk, por sua vez, segue o quadro negro de Jack Black em Escola de Rock, que traça uma linha reta: Pistols-Ramones-Clash-Dead Kennedys. O triunvirato mencionado acima – Pistols, Clash, Ramones – foi assunto de mais de cem livros publicados, porém, nunca se escreveu com profundidade sobre os Dead Kennedys, e eles também nunca foram prestigiados da mesma maneira, apesar de Fresh Fruit ter vendido mais de 250 mil cópias só na Europa. A culpa é só deles, na verdade. Eles nunca “progrediram” para fazer um disco rock`n`roll, e o que eles colocavam no disco era mais violento perante a percepção pública e crítica. “Claro, eu queria que a banda durasse”, diz Biafra. “Mas algumas das melhores bandas são aquelas que saem de seus caminhos para chocar e incomodar as pessoas, e não só para afagar e agradar”. E a história dos Dead Kennedys dá crédito a esta afirmação.

FRESH FRUIT FOR ROTTING VEGETABLES

Fresh Fruit chegou num momento em que críticos e formadores de opinião tinham se distanciado do punk, clamando pela primazia por sua descoberta, mas desdenhando de sua trajetória subsequente – a escola de pensamento que sugere que a arte é arruinada no momento em que é consumida por mais do que uma pequena elite cultural. O Reino Unido tinha três jornais musicais especializados demandando uma corrente contínua de novidades semanais. Na virada da década, o gênero New Romantic era a última moda para aqueles preocupados com estilo, o heavy metal vinha sendo readmitido à sociedade educada para aqueles despojados de tais preocupações e o punk era amplamente considerado uma vítima da mortalidade infantil. Mas Fresh Fruit veio para confirmar o potencial do punk para se posicionar como algo além das armadilhas da moda e da falsa rebeldia.

O debate sobre a etimologia do punk – se foi originada no CBGB`s ou na Faculdade de Artes St.Martin – é extremamente estúpido, mas é indiscutível que, no final dos anos 1970, o Reino Unido tinha dado forma ao discurso. No entanto, na virada dos anos 1980, o brit-punk começava a se esvaziar. Temas e estilos eram conflitantes. O Crass tinha politizado o punk em uma refutação extrema ao The Clash, que tinha mudado de rumo para luzes brilhantes e estádios, e os Pistols haviam se implodido. Como o próprio Biafra comenta, “o Crass estava tentando fazer os punks pensarem e agirem além do punk, e entender que se sentir bem em comprar um disco chamado Sandinista na realidade não ajudava ninguém na Nicarágua”. Mas com toda sua inteligência e sinceridade, o Crass era abrasivo demais, austero demais para fazer um disco com peso similar. O punk, ao menos no Reino Unido, tinha se tornado lamentavelmente sem humor e sem valor; simplesmente óbvio demais.

Como Al Spicer escreveria, quando “California Über Alles” (single de estreia do Dead Kennedys) foi tocado pela primeira vez por John Peel: “Parecia diferente de tudo que havia escutado antes na cena punk britânica e foi refrescante e acolhedor como o som das trombetas da cavalaria chegando para o resgate”. Fresh Fruit oferecia uma combinação perfeita de humor e polêmica amarrada a um suporte musical que era tão raivoso e criativo quanto os devastadores ataques verbais de Biafra. Aquelas letras eram reveladoras e cruelmente precisas. Mas não teriam funcionado se a base sonora não fosse uma avalanche tão barulhenta, o combustível para a chama viva de Biafra. E se conseguirmos deixar o bate-boca de lado por um momento, podemos nos lembrar de como o Fresh Fruit For Rotting Vegetables era um disco legal, engraçado e selvagem.

SÃO FRANCISCO

São Francisco era um caldeirão natural para o punk. Durante anos, a cidade foi sinônimo do pensamento liberal, com a voz dos direitos dos gays, feministas e lobistas ecológicos e, nos anos sessenta, se tornou um ímã para os Beats e o acampamento de base para o Verão do Amor, um refúgio para os esquisitos, hippies e excêntricos, assim como para pensadores racionais de esquerda. Era natural que, depois de Nova York e junto com sua vizinha Los Angeles, ela se animasse com o espírito do punk. São Francisco era uma cidade que Paul Kantner, do Jefferson Airplane, certa vez descreveu como: “177 quilômetros quadrados cercados pela realidade”. Assim, o punk de São Francisco transformou excentricidades pessoais em algo positivo e ridicularizou a arrogância daqueles que acreditavam ter autoridade sobre os outros, pois havia na cidade uma valorização da individualidade, da criatividade pessoal e da autoexpressão. E um dos mitos sobre o punk é de que seu início foi efetivamente um big bang; uma explosão repentina lançando no ar um monte de caras ferozes atirando para todos os lados, porém, na verdade, o punk apenas revelou aqueles que já estavam por aí mas eram descontentes ou considerados despreparados, que esperavam que acontecesse algo do qual pudessem fazer parte, algo que abraçasse os deslocados e outsiders.

O Dead Kennedys chegaria, em relação a São Francisco e o punk feito na cidade, como parte de uma terceira onda, encabeçada pelo The Offs, que combinava guitarras com chiado de serra, barulhos robóticos ao estilo do Velvet Underground e baixo dub. Portanto, o choque de se escutar o Dead Kennedys, pelo menos fora de São Francisco, tem que ser relacionado a esse contexto único, o que fez “California Uber Alles” e “Holiday in Cambodia” soarem mais barulhentas, sarcásticas e musicalmente rancorosas que a prole de Lydon (Sex Pistols) e Strummer (The Clash) foi o resultado de uma cena amplamente fechada aos olhares externos, com o ímpeto de fazer melhor e superar as performances e ultrapassar qualquer limite, a cidade não só acolheu o punk, mas também acelerou o processo de personalizá-lo.

DEAD KENNEDYS, A FORMAÇÃO DA BANDA

Ray era o único nativo de São Francisco na banda (embora Bay Area), um músico experiente, que havia crescido com a coleção de Duke Ellington de seu pai, sendo influenciado pelo estilo de tocar guitarra de Scotty Moore nos primeiros discos de Elvis, assim como pela fase Syd Barrett no Pink Floyd. Foi assistindo a um show desta última banda no Winterland, em outubro de 1970, aos 12 anos, que ele se convenceu a pegar uma guitarra. Mais tarde, ele se juntou aos Ohio Players quando o rock setentista começou a correr atrás do próprio rabo. Ele ficou imediatamente animado com a chegada dos Ramones e dos primeiros discos de punk inglês que escutou. Ray então queria montar uma banda, mas estava determinado que a musicalidade de sua nova banda deveria ser estimulada e não amarrada à explosão punk, e instintivamente ele rejeitou os dois acordes e o mantra da verdade do punk inglês.

Diz ele: “Originalmente, quando coloquei o anúncio para montar a banda, uma das imagens do punk era a de que você não deveria saber tocar seu instrumento, o que é meio que um mito. Quando coloquei o anúncio, eu disse que queria começar uma banda punk, mas que as pessoas precisavam saber tocar”. Foi quando Eric Boucher, nascido no Colorado, e que em breve seria conhecido pela alcunha de Jello Biafra, respondeu ao anúncio da Aquarius. O próximo a responder ao anúncio foi Klaus Flouride (também conhecido como Geoffrey Lyall), mais ou menos um mês depois que Biafra e Ray tinham dado o pontapé inicial na ideia de ter uma banda. Assim como Ray, ele era um músico de meio período, e já tinha tocado em bandas em Nova York e Boston durante vários anos.

Em sua cidade natal, Detroit, Klaus costumava gravar em fita os shows de alguns lendários artistas da cidade. "Na verdade eu gravei, bem no início, bandas como MC5 e Stooges, no Grande Ballroom” ele diz. “Eram fitas bem cruas, mas muito boas”. No entanto, toda sua coleção de fitas cassete foi roubada de seu porão durante um blecaute. “Tenho certeza que as levaram a uma loja de penhores e o cara pegou uns quatro mangos por todas elas. As fitas provavelmente foram apagadas e, quem quer que as tenha, gravou a coleção do Fleetwood Mac por cima”.

Quando Klaus foi até a garagem de Ray para o primeiro ensaio, ele diz: “A primeira coisa que ele (Ray) perguntou foi se eu sabia tocar ‘Peggy Sue’. Conhecia aquela música inteirinha, tinha sido uma das primeiras coisas que aprendi na guitarra. Era parecida com a progressão de acordes do punk. Ray queria tocar alguma coisa que tivesse aquela sonoridade, sem que fosse uma música dos Ramones que você tivesse decorado – ‘Não vamos para a garagem tocar “Sheena Is A Punk Rocker”. Vamos para a garagem e ver se você pode tocar as origens de “Sheena Is a Punk Rocker”. Lembro-me de uma conversa por telefone quando eu mencionei minha influência dos Residents e Devo. A maioria das pessoas dizia simplesmente Sex Pistols e Ramones. Isso mostrou que tínhamos uma direção para fazer isso soar como algo que se destacaria e não seria só uma sonoridade genérica”.

DEAD KENNEDYS NA ESTRADA E A DIFUSÃO DO PUNK

E o Dead Kennedys faz então sua estreia ao vivo em 19 de julho de 1978 abrindo um show da banda The Offs, no Mabuhay Gardens de Ness Aquino. Espremido entre uma fileira de espeluncas de strip-tease e com agenda controlada por Dirk Dirksen, o local é colocado lado a lado com o CBGB`s em Nova York, o Roxy em Londres ou o Masque em Los Angeles, como um dos pontos-chave da história do punk. E nos Dead Kennedys, já havia chegado o baterista Ted que, como todos os outros músicos da banda, tinha experiência. Ted diz, depois de responder ao anúncio de Ray na Aquarius Records: “Nessa época, havia muitas bandas realmente ruins, pessoas procurando outros músicos. Muita gente estava começando. Naquela época, todo mundo que sabia tocar dois acordes estava tentando formar uma banda. Fiquei agradavelmente surpreso quando fui fazer o teste e vi que Ray e Klaus eram ótimos músicos”.

E pelo fato de nenhuma grande gravadora contratar bandas punk americanas, coisa que durou de 1978 a 1985, quando o Hüsker Dü assinou pela Warner, e mesmo assim com uma mudança substancial de sua sonoridade, diante deste exílio que muitas bandas de São Francisco passaram, “sem acontecer”, o Dead Kennedys acabou criando seu próprio selo, sob o nome de Alternative Tentacles, pois existiam poucas opções, não houve interesse de grandes gravadoras pela banda até que Fresh Fruit tivesse vendido bem na Inglaterra. Nessa época a cena independente do Reino Unido estava bem estabelecida, com o Rough Trade, Chiswick, Beggars Banquet e outros selos liderando o páreo, mas não havia um único representante nos Estados Unidos, e a primeira era do punk independente em São Francisco havia começado.

A 415 Records (do dono da Aquarius, Chris Knab, e do produtor Howie Klein) tinha laços financeiros com Bill Graham, quase universalmente desprezado pelos punks, e seria, em breve, adquirida pela Columbia de qualquer forma. Após lançamentos iniciais do The Nuns e do Mutants, ela se afastou do punk para se concentrar em artistas “new wave” como Romeo Void. “Howie Klein, com a Sire Records, era o cara que promovia bandas new wave e de gravatinhas”, lembra Ray. “Mas isso era anti-punk. E ele era contrário a nós desde o início. Ele queria promover bandas do tipo gravatinhas, “My Sharona” e bandas como o Blondie. Não me entenda mal, o Blondie era uma ótima banda. Não estou dizendo que new wave é ruim. Mas Howie Klein pensava que o punk nunca daria em nada nos Estados Unidos e que precisava promover mais artistas new wave. Agora, ele fala como se estivesse ao nosso lado o tempo todo, nos ajudando – ah, a hipocrisia! Mas ele estava dizendo para baixarmos o tom de nossas músicas e deixá-las mais new wave. Agora, ele diz que nos apoiava 100%”. Biafra tem uma visão mais caridosa de Klein. “Ele não odiava o punk, ele estava desesperado para encontrar o novo The Clash. Mas os Dils o rejeitaram, então ele ficou com os Red Rockers. Um cara da indústria, sim, mas foi ele quem convenceu a Sire a lançar “Cop Killer” do Body Count (projeto de fusão rap-metal de Ice-T) e fez a Warner deixar o Ministry fazer Land of Rape & Honey”.

O SOM DOS DEAD KENNEDYS

“California Über Alles” foi lançada em junho de 1979 e era uma criação totalmente caseira. A música foi moldada em torno do espectro do sotaque do governador (da Califórnia) Jerry Brown. Brown era um político ambicioso com uma ostensiva política de esquerda, que incluía a defesa da “economia budista”. Inicialmente Biafra o considerava tão perigoso quanto Nixon. Outras referências a “zen fascistas” na música remetem à adolescência de Biafra em Boulder, onde o idealismo dos anos 1960 se tornou a ganância dos anos 1970, fantasiado com o falso misticismo hippie. Em essência, é uma herança espiritual de “Who Needs The Peace Corps” do disco We`re Only In It For The Money do Zappa, a música que ridicularizava os hippies do distrito de Haight-Ashbury, em São Francisco. O lado B, “Man With The Dogs” retratava outro personagem de Boulder, cuja rotina diária consistia em levar moradores da cidade à loucura ao batucar e olhar fixamente em seus olhos; exatamente o tipo de “estranho desocupado” que costumava fascinar Biafra. O fim de “Man With The Dogs”, um tipo de garage psicodélico falado dos anos 1960 com o pedal Echoplex de Ray enfiando uma sequência repetida de acordes em indiferença sonora, era uma primeira indicação de que a banda não iria se limitar ao punk tradicional.

E a imprensa logo atentou ao single California Über Alles, com a Sounds dizendo que era como “punk Wagneriano produzido de maneira tão suja quanto a bunda de um urso”. “Tudo se encaixou por acaso. Todos estavam no lugar certo e na hora certa. Primeiro, com “California Über Alles” como single, e então, com Biafra se candidatando à Prefeitura, o que era um enorme chamariz. Meio que nos tornamos a banda punk número um de São Francisco, apesar de que éramos, na verdade, da terceira geração”. Biafra se mantém firme de que sorte e acaso foram chaves para que o DK se tornasse a principal exportação punk da Califórnia. “Era algo com que precisávamos ser bem cuidadosos em nossa cidade natal. Aqui, tivemos essa sorte aleatória que iludiu os Avengers, Dils, X, Weirdos e vários outros. Sempre tentei enxergar isso e continuar me lembrando de que não era necessariamente por sermos a melhor banda daquela época. Era sorte, pura e simples”.

O Dead Kennedys continuou a tocar onde conseguisse, insistindo em shows para menores e agendando por conta própria, no esquema faça-você-mesmo. Como Michael Azerrad apontaria mais tarde no livro Our Band Could Be Your Life, foram os canadenses do DOA e o DK que “se tornaram os pioneiros do circuito de turnês punk, deixando um rastro através dos Estados Unidos que, até hoje, é seguido por outras bandas”. Ou, como Greg Ginn do Black Flag diz no mesmo livro, “fizemos muito network com essas bandas, compartilhando informações”. Assim, o Black Flag abriria para o Dead Kennedys no Mabuhay Gardens em 10 de outubro de 1979; um show que Joe Nolte registraria em seu diário. “A única coisa que eu sabia sobre o Dead Kennedys era que seu vocalista, Jello Biafra, estava concorrendo a prefeito. Os outros três integrantes da banda subiram ao palco parecendo tão assustadores quanto os Crickets. Então, Jello deu um pulo e o pandemônio começou. Aqueles filhos das putas eram DEMAIS – uma das melhores bandas hardcore que eu vi por um bom tempo. Jello poderia ser muito hostil e caía sobre o público à la Darby (Crash, dos Germs). Mas, ao contrário de Darby, ele NUNCA perdeu o controle, NUNCA parou de cantar ... Caos controlado”.

UMA NOVA GERAÇÃO DO PUNK SURGE

É importante lembrar que a fama do DK tinha muito a ver com a recepção fora dos EUA. Numa época em que muitos críticos americanos tinham tendências anglófilas, isso significava que o DK tinha uma abertura internacional que pares como DOA, Black Flag e Minor Threat não podiam, inicialmente, alcançar. O burburinho ao redor da banda no Reino Unido após o lançamento de “California Über Alles” era, portanto, bem-vindo. No entanto, houve um certo temor em relação ao surgimento de uma banda punk altamente politizada da “ensolarada” Califórnia, em uma época na qual os formadores de opinião haviam concluído que o punk estava em estágio terminal – ainda que essa nunca tenha sido a visão de Biafra. “havia toda uma geração agitando logo abaixo da superfície; e essa geração explodiu no ano seguinte. As bandas do selo do Crass, o Discharge, as bandas do selo Riot City e outras, todo mundo estava logo abaixo da superfície. Mas a imprensa musical britânica não estava interessada e não dava atenção a elas”. Havia um bom motivo para isso. Alguns dos lançamentos do Crass Records eram extraordinários e o Discharge tinha, realmente, elevado as apostas; muito do restante era bobeira.

O SOM PUNK NOS ESTÚDIOS

Nesse meio tempo, a banda se ocupou com um segundo single e buscou se superar. “Holiday In Cambodia” cristalizou o que eram os Dead Kennedys. No seu coração existe sarcasmo de padrão olímpico sobre a complacência do centro dos Estados Unidos e sua geração focada no próprio umbigo, traçando uma linha direta com a injustiça de sua política externa. Mas a construção é desafiadoramente não-linear. A música transmite um congruente senso de perigo e repulsa. O arrepiante zumbido do baixo de Klaus cria o ambiente para a guitarra de Ray, entrando e saindo do ritmo, antes de rasgar uma série de frases afiadas. Aquela sensação de ameaça é atribuída por Ray ao uso de uma “quinta diminuta” – alcançada ao tocar uma nota quinta dissonante com a remoção de meia oitava na sequência de acordes. É uma técnica comum tanto no bebop jazz quanto no hard rock, mas também conhecida como “intervalo do diabo” (diabolus in musica). Músicos medievais eram enforcados por usar essa técnica: padres acreditavam que ela destruía o tecido e a consonância de uma oitava perfeita. A conclusão da música é acalorada, toda a peça é perfeitamente arranjada. “Não percebi isso na época”, diz Klaus, “mas a linha do baixo é composta por, basicamente, duas coisas. Tem a coisa do Velvet Underground de ter lá a corda mecânica, como em ‘Venus In Furs’. Fiz essa coisa mecânica constante. Era essa sensação e também um pouco de Led Zeppelin. Acabei de perceber que o que eu fiz, inconscientemente, era um riff acelerado do Zeppelin e o joguei contra uma coisa mecânica. Em música, nada é completamente original, a não ser que você entre no terreno de John Cage. Eu estava simplesmente pegando minha raízes e transformando-as”.

“Era muito difícil encontrar um engenheiro de gravação que quisesse jogar fora seu treinamento de estúdio dos anos 1970”, reflete Biafra, “e toda a mentalidade de estúdio daquela década, que tudo precisava soar limpo, abafado e meloso. Se não, você nunca teria o novo Eagles ou o novo Electric Light Orchestra! Muitas das pessoas que fizeram os primeiros singles punk estavam aprendendo como gravar aquele tipo de música alta e ardente por tentativa e erro. Poucos, como Geza X, estavam usando o que haviam aprendido diretamente no mundo dos estúdios para fazer um single punk com um som mais cheio e mais desagradável que alguns de seus pares. Mas muitos dos engenheiros, na verdade, brigavam com as bandas a respeito do som que elas queriam. O que torna ainda mais irônico que algumas das bandas retrô dos últimos dez anos adaptaram suas guitarras e amplificadores para soarem como os singles punk mal gravados do final dos anos 1970”.

E Fresh Fruit For Rotting Vegetables foi gravado no Mobius Music, em São Francisco, e a banda escolheu o estúdio de Oliver DiCicco em Noe Valley, que havia sido recentemente convertido para 16 canais. Quanto a Ray e Klaus, temos o primeiro como um indiscutível ótimo guitarrista, com uma inacreditável paleta e sonoridade distinta, e o segundo como alguém com um toque altamente pessoal, com suas linhas de baixo controladamente harmônicas, independente da brutalidade do fundo musical, enquanto seu talento como arranjador é uma faceta comparativamente não reconhecida de Fresh Fruit. Todo o disco soava diferente de qualquer coisa que o precedesse. Havia elementos o suficiente que eram claramente “punks” para localizá-lo dentro deste gênero, mas, vendo de outro ângulo, ele soava e passava uma sensação diferente. “Eu diria que, provavelmente, isso é responsabilidade ou tem mais a ver com Biafra!” sugere Ted. “Não comprometer a música e não se transformar em uma banda de reggae ou ter aquele tipo de influência pop tipo do The Clash, mas se manter firme. É uma coisa que eu respeito no cara: essa é a banda e esse é o som e não vamos ser algo que não somos para ficar mais comercial”.

“O lance de Fresh Fruit”, nota Ray, “é que ele tem uma variedade de músicas. Há músicas hardcore como ‘Drug Me’, neo-psicodélicas como ‘Holiday In Cambodia’, mais artísticas como “Ill In The Head” e músicas pop como ‘Kill The Poor’. Todos gostávamos de diferentes tipos de música. Nem toda música precisa ser política. Nem toda música punk precisa ser política. E não precisa ser séria. Essa é uma das alegrias do Dead Kennedys. Tem muita coisa bem humorada. Não estávamos realmente dizendo para matar os pobres – era uma sátira”. E o disco foi mais bem sucedido do que qualquer um poderia prever. Em 1980, foram vendidas cerca de 30.000 cópias no Reino Unido e entrou no Top 10 da Finlândia, Espanha, Portugal e Austrália. Foi o primeiro disco clássico de punk americano da geração pós-CBGB`s, junto com o Damaged do Black Flag, um ano mais tarde.

LEGADO

Atualmente, Fresh Fruit, o disco punk mais musicalmente complexo já lançado, segundo a revista Mojo, e, sem dúvida, o mais engraçado, agressivo e cerebral, teve uma influência colossal. Hüsker Dü, Dinosaur Jr., Pixies, Nirvana e, mais recentemente, todo mundo, desde Green Day e Offspring a Massive Attack, Prodigy e Franz Ferdinand, absorveu e reconheceu sua influência. “Criou um modelo para nós”, diz Klaus. “O disco soava diferente de tudo feito naquela época, que era o que estávamos buscando. Não estávamos tentando necessariamente soar melhor, mas simplesmente diferente. Queríamos ter uma assinatura sonora e o disco criou isso. Não éramos necessariamente um padrão para que outros imitassem, nem para que nós mesmos imitássemos a sonoridade de Fresh Fruit. Havia um monte de bandas que soavam como os Sex Pistols e um monte de bandas que soavam como os Ramones. Não existiam muitas bandas que tentavam soar como os Kennedys”. “Daqui a 50 anos”, diz Ray, “quando todos já estivermos mortos, a única coisa que realmente importará será a música e o que sai do disco. Todo o resto será secundário. O interessante é que Fresh Fruit está mais próximo do início do rock and roll, como as gravações da Sun e Elvis Presley, do que de dias de hoje. É meio surpreendente a enorme variedade musical entre 1955 e 1980”.

(obs: o texto é um resumo adaptado do livro Dead Kennedys de Alex Ogg)

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Gustavo Bastos, filósofo e escritor
Blog: http://poesiaeconhecimento.blogspot.com

W.B.YEATS, O MAIOR POETA DE LÍNGUA INGLESA DO SÉCULO XX – PARTE II

“Como contraponto de seu apreço pela aristocracia, estava seu interesse pelo povo simples”

Dando continuidade à reflexão e demonstração da poesia de W.B.Yeats, temos então essa transição desta obra do poeta que começa no mundo de sonho e perfeição e que vai pousar, de modo nada suave, no mundo real de conflito e responsabilidades, criando novas demandas para o seu processo criativo como um todo, o que não o furtará, mais adiante, de criar seu próprio mito esotérico, como na obra “Uma visão”, publicado em 1925. O caminho realista, “desencantado”, já pode se ver na produção de Responsabilidades em 1914, como no poema “A Manta”, que está no livro, e que já nos leva, mesmo em metáfora, já não mais exultante de simbolismo, mas calcada na sua experiência de vida, e que neste poema aparece como suas “responsabilidades estéticas”, abandonado de vez sua cepa original de idílio e sonho (deixada de bom grado a seus imitadores), e que floresce em um estilo renovado de simplicidade e precisão, sem atavios e penduricalhos comuns à forma metafórica fetichizada dos simbolistas, entrando de fato no mundo moderno com uma propriedade até debitada a esta habilidade anterior, mas com sua orientação para a economia de imagens em função do real e não mais da enunciação puramente metafórica. “A Manta” é a ruptura oficial do poeta Yeats com seu estilo inicial, começando uma nova fase de sua produção criativa.

E tal virada radical pode ter causado uma impressão equivocada em alguns de seus leitores como uma secura ou ressecamento de sua seiva poética, o que era um erro, pois Yeats estava avançando com seu trabalho para além das formas estanques de uma poesia que ficaria datada ao século XIX, e inaugurando a sua linguagem para o século novo do XX, um despojamento necessário da expressão, uma certa amargura que beneficiará, no entanto, um tipo de poesia menos ingênua e inocente, favorecendo de todo o seguimento do que se faria a obra completa do poeta, vista de hoje. Este divórcio com a forma anterior aparece no poema, primeiro com sua falsa sinalização: “Para o meu canto fiz manta/Bordada com fantasias/De antigas mitologias/Do calcanhar à garganta;” aqui com o poeta fazendo referência explícita ao que deixou, mas aparecendo como um engano, o seu bordado ele diz que é este, mas logo em seguida dá uma rasteira em seus imitadores: “E os tolos em seu proveito/Exibiram sua beleza/Como se a tivessem feito.” É como se fosse uma “casca de banana” para os poetas incautos que ficaram ao léu com expressões que Yeats as deu e as abandonou, deixando tal música aos tolos, como se fossem deles, e não do velho Yeats, agora renovado e crítico. E, então, aparece a realidade cristalina: “Canção, aceita o ocorrido:/Existe maior proeza/No andar despido.” Yeats aqui coloca seu despojamento dos atavios já nesta metapoesia em poema e, para quem tem bom entendimento, a armadilha e a cura estão expostas ipsis litteris.

Nos poemas “Os cisnes selvagens de Coole”, do livro homônimo de 1919, e “O pescador”, dois poemas que estão na íntegra logo abaixo, nos dão este novo Yeats com madureza de expressão, um poeta hábil e autoconsciente, senhor de sua expressão, ao bel prazer da pena. Pois, com a publicação de “Os cisnes selvagens do Coole”, de 1919, e de “Michael Robartes e a dançarina”, que é de 1921, o poeta toma novos rumos, na sua busca de um equilíbrio maior de expressão, depois de sua ruptura no poema “A manta”, já na tentativa de síntese do sonho da fase inicial com a realidade do período subsequente. E, com esta mudança de direção, novamente, Yeats começa por mudar de público. Isso estando patente nestes dois volumes mencionados acima, onde já há uma insatisfação com a burguesia irlandesa, e no seu conhecido pendor por outras classes sociais, que são a aristocracia e o povo simples.

Na verdade, Yeats sempre se sentiu muito ligado à aristocracia protestante da Irlanda, que, apesar de superada em muitos aspectos, se reduzindo, conservava ainda, para o poeta, a nobreza de espírito, e algo caro a poetas, o refinamento estético. Aproximar-se deste mundo significava, para Yeats, recuperar algo de seus ideais da juventude, em que a beleza poética era mais importante que uma veia crítica ou da dura realidade. Assim, seus contatos com lady Gregory e família estreitavam-se: trabalhava com eles, visitou com eles a Itália e passava temporadas anuais em sua residência em Coole, no oeste da Irlanda. E tal é o cenário de “Os cisnes selvagens de Coole”, uma visão da beleza reinante que era simbolizada pelo bando de cisnes de graça aristocrática, era o poeta no seu idílio de riqueza, embora já com uma atenção que tenderia a se voltar ao mundo de penúria e guerra, logo a seguir.   

Como contraponto de seu apreço pela aristocracia, estava seu interesse pelo povo simples, repositório das melhores tradições nacionais e preservador da pureza original. Tal é o pendor presente no poema “O pescador”, por exemplo, onde temos a idealização de um homem do povo, diferente da burguesia corrupta e corrompida que Yeats verberaria num estilo ferino que lembraria o de Swift. No entanto, nem o povo simples nem a aristocracia representavam a grande solução para a poesia de Yeats, visto que o poeta continuava distante de estratos importantes do público leitor irlandês.

Foi então que se verificou um fato que alterou radicalmente a situação, que foi o levante da Páscoa de 1916. Um grupo de heroicos irlandeses, não confiando nas promessas da Inglaterra de conceder independência à nação tão logo terminasse a Grande Guerra, sublevou-se. Entre eles figurava John MacBride, o ex-marido de Maud Gonne. A revolta, porém, foi esmagada, e quase todos os seus participantes, executados como traidores. Neste caso do levante, um Yeats a princípio avesso ao tema da guerra, ficou, no entanto, cheio de patriotismo e emoção, escrevendo a comovente elegia “Páscoa de 1916”, que é como uma contraparte contrita de “Setembro de 1913”: pois para ele, toda aquela gente, que antes lhe parecia “vestida de arlequim” como se participasse de uma farsa, se revestiu então de dignidade, revelando-se plenamente à altura do heroico sacrifício. E então a “terrível beleza nasceu.”

O poeta começava a reconciliar-se com a realidade dura da vida prática, preparando-se para reinterpretá-la e recolocá-la numa nova tentativa de síntese, que viria por vias não muito ligadas ao mundo prático, mas que teria a revelação do fundo em que passará a se dar as suas metáforas, versos e poesia. Yeats estava agora pronto para tentar novamente a síntese do sonho e da realidade, e o seu sucesso já pode ser medido pelo que realizou em “Michael Robartes e a dançarina” (o volume que inclui os versos de “Páscoa de 1916”), embora alguns poemas dessa obra, não obstante o inegável mérito, ainda se prendam a atitudes antigas em vias de superação. Mas neste livro temos outros poemas, como “A segunda vinda”, que já nos trazem o Yeats da síntese final.

Tal síntese não foi fácil, mas podemos falar que houve algo de súbito e sobrenatural nesta história poética. O poeta persistiu, e se deu bem. Uma de suas máximas era: “O talento percebe as diferenças; o gênio vê a unidade”. E a visão da unidade passou a ser a sua maior ambição, o imperativo maior. E a grande questão de Yeats, para a sua poesia e a elaboração de seu pensamento, passou a ser como, entretanto, reunir todos os fragmentos? Como conciliar num sistema todos os opostos? T.S.Eliot, por exemplo, recorreu à religião estabelecida. Mas Yeats experimentava outras fontes, pois desde jovem voltara-se para a magia, o ocultismo, o espiritismo, o rosacrucianismo e a Sociedade Teosófica de madame Blavatsky (de quem fora amigo em Londres); lera também com avidez muitos filósofos e místicos, como Plotino, Boehme, Descartes, Vico, Swedenborg, Blake, Gentile e Croce. Com tais leituras, conseguira reunir algumas ideias essenciais, mas precisava ordená-las, isto é, encontrar um sistema em que todas essas coisas se encaixassem.

Estava nesse ponto quando, quatro dias após o casamento, surpreendeu sua mulher a receber mensagens psicográficas. Estimulou-a para aprofundar aquelas mensagens e, graças aos dotes mediúnicos dela, pôde recolher vasto material e com ele concluir a elaboração de seu sistema. A seguir, reproduziu-o com riqueza de detalhes, criando o tal sistema que ele buscava, e que resultou no volume “Uma visão”, publicado pela primeira vez em 1925, e em sua versão final em 1937. O sistema permitiu a Yeats alcançar a ambicionada síntese, abrindo-lhe o caminho para a sua fase de maior grandeza como poeta. E tal sistema deu a Yeats, também, uma teoria da psicologia humana, da vida após a morte e da história. A poesia de Yeats, por sua vez, ganhou em economia e intensidade. E as consequências práticas dessa grande síntese e desse novo estilo podem ser observadas já nos dois últimos volumes de poesia que aqui mencionamos, em poemas como “O pescador” e “A segunda vinda”. E com tais poemas, Yeats não só alcançou a grandeza de outros poetas modernos em evidência, como T.S.Eliot, pelo uso de uma linguagem direta e sem atavios na projeção de um mundo fragmentado, mas também muitas vezes os superou, pela originalidade das concepções e profundidade da percepção. A poesia de Yeats continuaria evoluindo, história que contarei no próximo texto, sobre a sua grande obra de poesia e de pensamento.

UMA MANTA

Para o meu canto fiz manta

Bordada com fantasias

De antigas mitologias

Do calcanhar à garganta;

E os tolos em seu proveito

Exibiram sua beleza

Como se a tivessem feito.

Canção, aceita o ocorrido:

Existe maior proeza

No andar despido.

OS CISNES SELVAGENS DE COOLE

O arvoredo refulge no esplendor do outono,

Nas veredas do bosque está seco o terreno,

O lago no crepúsculo de outubro

Espelha um céu sereno;

Nas águas, entre as pedras transbordando,

Cinquenta e nove cisnes vão-se em bando.

Já venho aqui por dezenove outonos,

Pelo que pude contar;

Mal terminei, voou o grupo todo

Para no azul se espalhar,

Girando em voltas descontínuas e grandiosas

Com asas clamorosas.

Tenho observado essas brilhantes criaturas,

E sinto no peito uma chaga.

Tudo mudou desde que, ouvindo no crepúsculo

Esse badalo de asa nesta plaga

Pela primeira vez cortar o espaço,

Pisava mais leve o meu passo.

Incansáveis ainda, amante junto a amante,

Remam no frio da amável correnteza

Ou escalam os ares;

Nos corações o tempo não lhes pesa;

Emoção ou conquista, aonde quer que vão,

São sempre o seu quinhão.

Mas agora deslizam na água calma

Com sua beleza e mistério.

Em meio a que caniços construirão?

Junto a que lago serão nosso refrigério,

Quando eu, despertando num aurora,

Notar que se foram embora?

O PESCADOR

Mesmo lembrando o sardento

Homem de cinza com vara

Que sobe a um lugar cinzento

Com roupas de Connemara

E na aurora vai pescar,

Já faz tempo que procuro

Ante os olhos invocar

Esse homem simples e puro.

Eu tinha olhado de frente

O que eu esperava que fosse

Escrever p`ra minha gente

E aquilo que o mundo trouxe:

Os vivos que dão desgosto,

O morto que era um amigo,

O covarde no seu posto,

O insolente sem castigo,

Canalha algum intimado

Enquanto um ébrio o aclamar,

O engraçadinho açodado

Com seu chiste mais vulgar,

O esperto que traz nos lábios

Algum bordão de palhaço,

O espaço que falta aos sábios

E a grande Arte sem espaço.

Por desprezo a essa plateia,

Há um ano do calendário,

De repente tive a ideia

De um homem imaginário,

Com o rosto bem sardento

E roupas de Connemara,

Onde a espuma da corrente

Escurece a pedra clara,

A dobrar o punho em riste

Quando o anzol lança risonho;

Um homem que não existe,

Um homem que é apenas sonho;

E, antes que velho, anuncio:

“Vou lhe escrever qualquer hora

Um poema talvez frio

E candente como a aurora”.

PÁSCOA DE 1916

Encontrava os seus vívidos semblantes

Quando voltavam ao cair da noite

De escritório ou balcão, entre o cinzento

Do casario do século dezoito.

Saudava-os com aceno de cabeça

Ou palavras corteses e vazias,

Não concluindo sem lembrar primeiro

Um chiste ou caso em tom de menoscabo

Capaz de divertir um companheiro

Sentado ao pé do fogo lá do clube,

Pois enxergava toda aquela gente

Vestida de arlequim – assim como eu;

Tudo mudou, mudou completamente:

Terrível beleza nasceu.

Ah, aquela mulher passava o dia

Na boa vontade de ignorância atroz,

E a noite inteira discutia,

Até esganiçar a voz.

Que voz se comparava à maravilha

Da sua, quando jovem e formosa

Galopava no encalço da matilha?

Este homem por sua vez tinha uma escola,

E o cavalo com asas cavalgava;

Este outro, auxiliar seu e amigo, flama

Igual nutria, e já desabrochava;

Talvez tivesse conquistado fama

Com sua sensibilidade rara

E o pensamento ameno e vigoroso.

Enfim, aquele outro homem eu sonhara

Um bêbado grosseiro e pretensioso.

Com pessoas que próximas me estão

Ele fora em verdade bem cruel;

Entretanto, eu o incluo na canção,

Porque também deixou o seu papel

Nesta comédia inconsequente;

Também mudança trágica sofreu,

E transformou-se inteiramente:

Terrível beleza nasceu.

Corações onde um só desígnio medra,

Seja no inverno ou na estação estiva,

Mudam-se por encanto numa pedra

Que turba o fluxo da corrente viva.

O cavalo a chegar da estrada além,

O cavaleiro, o pássaro que avança

De trambolhante nuvem para nuvem,

Minuto por minuto têm mudança;

Altera-se minuto por minuto

A sombra se uma nuvem na corrente;

Escorrega na margem uma pata,

E um cavalo chapinha mais à frente;

Chamando o macho para o seu reduto,

Mergulha a ave do brejo em rebuliço;

Todos vivem, minuto por minuto;

A pedra está no meio de tudo isso.

Um sacrifício prolongado

Pode mudar em pedra o coração.

Quando terá bastado?

Este é o quinhão do Céu, nosso quinhão:

Apenas sussurrar nome por nome,

Qual mãe chamando o filho com doçura

Depois que o sono finalmente doma

Seus membros após tanta travessura.

E não é só o anoitecer, o ocaso?

Oh não, não é o anoitecer, foi morte;

E não foi morte inútil por acaso?

Pois talvez a Inglaterra nos liberte

E a palavra que deu seja mantida.

De seu sonho sabemos o bastante:

Eles sonharam, e hoje estão sem vida;

E não foi um amor avassalante

Que os arrastou para a fatalidade?

Vou expô-lo em meu verso ...

MacDonagh e MacBride,

E Connolly e Pearse,

Agora e para a frente,

Onde se usar o verde que era seu,

Mudaram, e mudaram totalmente:

Terrível beleza nasceu.

A SEGUNDA VINDA

Rodando em giro cada vez mais largo,

O falcão não escuta ao falcoeiro;

Tudo esboroa; o centro não segura;

Mera anarquia avança sobre o mundo,

Maré escura de sangue avança e afoga

Os ritos da inocência em toda parte;

Os melhores vacilam, e os piores

Andam cheios de irada intensidade.

Aí vem por certo uma revelação;

Por certo próxima é a Segunda Vinda.

Segunda Vinda! Digo essas palavras,

E do Spiritus Mundi vasta imagem

Turba-me a vista: ao longe, no deserto,

Um corpo de leão com rosto de homem,

O olhar vazio e duro como o sol,

As lerdas coxas move, enquanto em torno

Rondam sombras de pássaros coléricos.

Retorna a escuridão; mas ora eu sei

Que a vinte séculos de sono pétreo

Vexou o pesadelo de um bercinho;

E que rude animal, chegado o tempo,

Arrasta-se a Belém para nascer?

(Poemas de W.B. Yeats, tradução de Paulo Vizioli)

Gustavo Bastos, filósofo e escritor.

Link da Século Diário: http://seculodiario.com.br/28483/17/wb-yeats-o-maior-poeta-de-lingua-inglesa-do-seculo-20-parte-2 

DEVEDORES

Pago-lhe mais, o dividendo
e os preços marcados
nas covas.

Pago-lhe tudo, as fichas gastas
e os signos caros
das sepulturas.

Pago-lhe a soberba e a máscara.

E o dinheiro vivo,
correndo à espécie,
endivida o furibundo.

E pago-lhe ao todo de
meus senhores,
e resto-me
falido
às burras!

Pois pago-lhe o poema redivivo,
como uma folha de erva,
pago a bebida mortiça
e os pendores ébrios,
pago a morte e todas
as lutas renhidas
de dívidas eternas.

29/04/2016 Gustavo Bastos

MUNDO CÃO

Como uma marca, uma insígnia,
se reverbera o chicote com palavras.
Eu estava cônscio em minha embriaguez,
e de morte feri todo palácio.

Pois a fome, enegrecida de torpor,
com seus ais e urras sentia
a pena em flor,

pois dos desvalidos nasceu a dor,
maior que a mentira postiça
dos poetas,
maior que o mundo ordenado
da alta roda,
o mundo menor das dores
mais sangrentas,
o mundo pior das dores
mais sangradas,
o mundo fanático das dores
sagradas,

este poema em flor não delimita
sua própria desrazão,
pois de feras famintas
está repleto
o mundo cão.

29/04/2016 Gustavo Bastos

VANGOGH, O SUICIDADO PELA SOCIEDADE, NA VERSÃO DE ANTONIN ARTAUD

“Artaud como poeta em busca da alma, e Van Gogh no seu inferno e céu particulares de cores, entrando na essência da luz em sua paranoia, são o grito suicida que ambos carregam”

ANTONIN ARTAUD

Antonin Artaud, uma força vital do teatro, que tem em seu signo as palavras manicômio e drogas, foi ator, escritor, poeta, roteirista e diretor de teatro, nascido na França, viveu o século XX com aspirações anarquistas, na sua filiação ao surrealismo, entrou em conflito com o movimento, devido a ligação desta corrente com o partido comunista.

Com a sua obra “O Teatro e seu Duplo”, conseguiu alcançar a verdadeira expressão do que foi o teatro do século XX, sendo esta uma das maiores obras sobre o teatro moderno, com todas as suas transformações, conceitos e novos elementos, pois Artaud buscava um teatro novo. Tal livro influenciou vários vultos do teatro, como Jerzy Grotowski.

Depois de passar por vários manicômios franceses, num espaço de 6 anos, com tratamentos hoje vistos como duvidosos, ele vai para o hospital psiquiátrico de Rodez, onde fica três anos, e estabelece uma relação ambígua com o Dr. Ferdière, médico-responsável do manicômio. O que pode ser constatado na intensa correspondência tida como o documento desta dialética que alternava com incentivos de Ferdière à arte de Artaud, entre tratamentos intensivos de eletrochoque, com a memória, corpo e pensamento de Artaud se esvaindo progressivamente.

Seu Teatro da Crueldade, esboçado sobretudo na sua grande obra “O Teatro e seu Duplo”, vai contra o teatro de texto, calcado em palavras, e quer atingir a respiração, a expressão corporal como mais teatrais que o simples teatro falado. O Teatro da Crueldade era um modelo novo de fazer peças que aproximava ator e plateia.

Falando novamente de sua biografia, Artaud volta a Paris em 1946, onde dois anos depois é encontrado morto em seu quarto no hospício do bairro de Ivry-sur-Seine. Neste período, em meio a uma intensa produção literária, da qual resultará um livro seu que será tematizado aqui, o “Van Gogh, o suicidado pela sociedade”, ele fará desenhos, e também conferências, além de uma intervenção histórica, com a transmissão radiofônica "Para acabar com o juízo de Deus", em que sua vontade expressiva é conjugada com o esmero da forma.

A sua obra, por sua vez, além de incluir seu trabalho pioneiro como diretor de teatro, contém ainda ensaios, roteiros de cinema, pintura e literatura, escrevendo também peças de teatro, inclusive uma ópera, notas e manifestos polêmicos sobre teatro, ensaios sobre o ritual do cacto mexicano peyote entre os índios Tarahumara, e também trabalhou como ator em dois grandes filmes e outros de menor dimensão. Um bom livro que pode nos situar na obra de Artaud é o “Linguagem e Vida” (SP: Perspectiva, 2011), que foi material para uma das resenhas que realizei aqui na Século Diário há um tempo atrás.

VINCENT VAN GOGH

Vincent Willem van Gogh, pintor pós-impressionista holandês, a maior influência para o que viria a ser o expressionismo na pintura, tem uma produção que inclui retratos, autorretratos, paisagens e naturezas-mortas de ciprestes, além de campos de trigo e girassóis, e cenas prosaicas em que as cores explodiam, sobretudo o amarelo. Desenhava desde criança, mas sua atividade como pintor se dará já quase quando Van Gogh tinha 30 anos. Muitos de seus trabalhos mais conhecidos foram finalizados durante os dois últimos anos de vida. Em pouco mais de uma década de produção, sua obra como pintor e desenhista reuniu mais de 2 100 obras de arte, incluindo 860 telas a óleo e cerca de 1 300 aquarelas, desenhos, esboços e gravuras.

Van Gogh, durante o início de sua vida adulta, trabalhou para uma firma de negociantes de arte. Neste ínterim, passou por Haia, Londres e Paris, lecionado depois em Isleworth e Ramsgate. Profundamente religioso na sua juventude, chegou a intentar ser um pastor. A partir de 1879, serviu como missionário numa região de mineração na Bélgica, onde começou a esboçar representações de pessoas da comunidade local.

Quando começou a sua carreira como pintor, sua paleta ainda tinha uma carga de tons terrosos sombrios, pois só viria a atingir sinais da coloração vívida que seria a sua marca como pintor, posteriormente. Em março de 1886, mudou-se para Paris, onde conheceu os impressionistas franceses, mas não se adequou ao movimento, recebendo então uma primeira influência do pontilhista Georges Seurat. Mais tarde, migrou para o sul daquele país, onde passou a ser influenciado pela forte incidência solar da região, algo que se refletiu na sua pintura com obras de uma maior expressão cromática. Essa mudança nas cores de sua pintura veio a se tornar o seu estilo mais característico e reconhecido como a parte mais importante de sua obra, num estilo único que seria uma das assinaturas mais sui generis da História da pintura e das artes como um todo, a qual teve o seu ápice durante sua estadia em Arles, em 1888.

Na sua biografia, também são conhecidas as suas crises de ansiedade e desequilíbrio mental, com Van Gogh vindo a se suicidar aos 37 anos, em decorrência de uma ferida de bala auto-infligida. Suas últimas pinturas, contudo, são a imagem do auge de suas habilidades, fase na qual chegou a produzir um quadro por dia. Van Gogh é considerado na crítica artística um dos elos de ligação entre a pintura impressionista  e as tendências modernistas que viriam a surgir no século XX. Sua fama póstuma começou a se estabelecer a partir da exibição das suas telas em Paris, em 17 de março de 1901. Com uma obra vasta e original, o pintor Van Gogh é considerado um dos mais importantes da história. Em sua homenagem, foi fundado o Museu Van Gogh, em Amsterdã, lugar em que se concentra a difusão de seu legado.

LIVRO DE ARTAUD (VAN GOGH, O SUICIDADO PELA SOCIEDADE)

Esta obra será o elo que se dará entre Antonin Artaud, o autor, e sua inspiração, Van Gogh, o pintor, na sua coincidência terrível que tem por temas arte e loucura. Como produto interdisciplinar tal obra é colocada, sendo um dos estertores de Artaud, que viria a se suicidar, este também, logo em seguida, encerrado num manicômio, na sua relação de incompreensões mútuas com o mundo. O caráter interdisciplinar se dá na conjugação que este trabalho tem entre as artes plásticas, a música e a palavra, e entre o homem essencialmente de teatro que foi Artaud e de pintura que foi Van Gogh.

O tema da criação através da loucura, atravessada pela cisão, esta ruptura entre dois mundos, o da instituição psiquiátrica, e o da arte, em seus desesperos, tendo Artaud como poeta em busca da alma, e Van Gogh no seu inferno e céu particulares de cores, entrando na essência da luz em sua paranoia, são o grito suicida que ambos carregam. A obsessão onírica é o produto de Van Gogh por Artaud, com os dois se fundindo neste universo simbólico, em que sua supressão se dá pela palavra manicômio. O homem possuído pelos seus símbolos é artista e louco, e o combate deste mundo simbólico, de sentidos explodindo, pela psiquiatria até então praticada, é o canto do cisne de Artaud, buscando as motivações da morte de Van Gogh, e já fabricando a seu próprio fim também.

ARTAUD EM CONFLITO, VAN GOGH TAMBÉM

O pequeno livro de Artaud, meio em seu início, temos:  “É assim que se mantém a vida presente, na sua velha atmosfera de estupro, de anarquia, de desordem, de desvario, de descalabro, de loucura crônica, de inércia burguesa, de anomalia psíquica (porque não é o homem, mas o mundo que se tornou anormal), de desonestidade deliberada e insigne hipocrisia, de sujo desprezo por tudo que cheira à nobreza, de reivindicação de uma ordem inteiramente baseada no cumprimento de uma primitiva injustiça”. Aqui a injustiça do mundo logo se chocaria com a psiquiatria, aonde todos os incautos que se chocam com o mundo geralmente, por incautos, num primeiro momento, podem parar. A definição de abertura de Artaud começa pela estrutura do mundo, este ser duro e injusto, armadilha para os revoltados, prêmio para os dissimulados, este mundo cruel de seu Teatro da Crueldade, este mundo que, ele dirá logo em seguida, suicidara Van Gogh, seu duplo contra a psiquiatria, que será então Van Gogh a sua tese contra esta suposta ciência, num conflito de seu intento anarquista, ainda com, julgo eu, uma infantilidade diante da desdita de ser incompreendido. E seu avatar de “gênio incompreendido” será Van Gogh, portanto.

“Desta maneira, uma sociedade deteriorada inventou a psiquiatria para defender-se das investigações de alguns iluminados superiores, cujas faculdades de adivinhação a incomodavam.” Aqui está o conflito clássico entre o místico e a psiquiatria, o que tomará grande parte deste trabalho e se fará de matéria para toda a sua reflexão, leitmotiv da revolta, da incompreensão. Nada mais que negar a loucura de Van Gogh, bipolar antes de existir tal terminologia, talvez. E que vem na sua tese e defesa logo de cara: “Não, Van Gogh não era louco”.  

E segue: “Porque a pintura de Van Gogh não ataca um certo conformismo dos costumes, mas as próprias instituições” (...) no plano social as instituições se desagregam, e a medicina parece um cadáver inutilizado, decomposto, que declara Van Gogh louco.” (...) Diante da lucidez de Van Gogh em ação, a psiquiatria fica reduzida a um grupo de gorilas, (...) que dispõe de uma ridícula terminologia, digno do produto de seus cérebros viciados.” O que se entende por autêntico alienado? É um homem que prefere tornar-se louco (...) a sociedade amordaça a todos aqueles de quem ela quer se livrar (...) Porque um alienado é, na realidade, um homem ao qual a sociedade se nega a escutar, e ao qual quer impedir que expresse certas verdades insuportáveis”.

Mais uma vez, o gênio clássico diante do seu outro ignaro, sua iluminação sobrenatural em guerra com as instituições, o palco da pintura como prova de que Van Gogh não foi bem assimilado em sua época, o que é verdade, mas a inteira reflexão de que Artaud quer fazer crer é a de que Van Gogh, ao cabo, foi induzido a se matar, o que, falando de suicidar-se, é um ato deliberado de loucura embriagada ou desesperança de dilemas insolúveis, ou um composto químico no cérebro que leva o vivente a se aniquilar por dor insuportável, física e mental. Mas, penso em ato deliberado, máxima culpa das mãos da própria pessoa, mais do que por indução maléfica, como faz crer, o tempo todo, Artaud e sua defesa apaixonada e panegírica de Van Gogh.  

O SUICÍDIO DE VAN GOGH

“Van Gogh não morreu por causa de uma definida condição delirante, mas por ter chegado a ser corporalmente o campo de batalha de um problema, em torno do qual se debate, desde as origens, o espírito inócuo desta humanidade, e do predomínio da carne sobre o espírito”. “Van Gogh não se suicidou em um ataque de loucura, pela angústia de não chegar a encontrá-lo; ao contrário, acabava de encontrá-lo, e de descobrir o que era e quem era ele mesmo, quando a consciência geral da sociedade, para castigá-lo, por ter rompido as amarras, o suicidou.” “Esta sociedade apagou nele a consciência sobrenatural que acabava de adquirir (...) submergiu-o numa última onda, e, tomando seu lugar, o matou.” E aqui fica clara a visão extremamente mistificada que Artaud tem por Van Gogh, e que terá em seus tiques com a palavra gênio sua corriqueira afetação de artista em conflito com a sociedade. Será que o gênio ou artista incompreendido não será esta vítima pelo simples fato de não se fazer entender? E outra: a sociedade teria tal obrigação moral, dentre a responsabilidade soteriológica de salvar um gênio de si mesmo?

A PINTURA DE VAN GOGH

“Durante muito tempo a pintura linear me apaixonou, até que descobri Van Gogh, que pintava, em lugar de linhas e formas, coisas da natureza como agitados por convulsões.” “São pancadas, realmente pancadas as que Van Gogh aplica sem parar a todas as formas da natureza e aos objetos.” “Destrinchadas pela punção de Van Gogh, as paisagens exibem sua carne hostil, o amargo de suas entranhas arrebentadas, que não se sabe, qual força insólita está metamorfoseando.” Quando Artaud fala da pintura de Van Gogh, que é o que interessa mais do que a sua loucura, ele se sai melhor, e suas análises são muito melhor balizadas do que sua defesa mística dos “gênios iluminados”.

Aqui está mais um bom momento do pensamento de Artaud sobre Van Gogh, quando se fala da pintura em si: “Na última exposição no Palácio L`Orangerie havia suficientes desfiles giratórios cobertos com penachos de planta carmim, caminhos desertos coroados por um vale, sóis violetas que giraram sobre parvas de trigo de ouro puro, e também o Tio Tranquilo, e retratos de Van Gogh por Van Gogh, para lembrarmos de que mísera simplicidade de objetos pessoais, materiais, elementos, Van Gogh extraiu essas qualidades de sons de órgão, esses fogos artificiais, essas epifanias atmosféricas, essa Grande Obra, enfim, de permanente e intempestiva transmutação.” “Os corvos pintados dois dias antes da sua morte não lhe abriram, mais que suas outras telas, a porta de uma certa glória póstuma, mas abrem à pintura pintada, ou melhor, à natureza não-pintada, a porta oculta de um futuro possível, de uma permanente realidade possível, através da porta aberta por Van Gogh para um enigmático e pavoroso além.”

VAN GOGH E GAUGUIN

“É isso o que mais me surpreende em Van Gogh, maior pintor entre todos os pintores, é que, sem sair do que se denomina e é pintura, sem afastar-se do tubo, do pincel, do enquadramento do tema e da tela, sem recorrer à sátira, ao relato, ao drama, à ação com imagens, à beleza intrínseca do tema e do objeto, chegou a infundir paixão à natureza e aos objetos com vigor (...) sua telas, por outro lado, quase todas de reduzidas dimensões”. “Quem estará para chegar? Será Gauguin ou algum fantasma? A lamparina acesa, sobre a cadeira de palha verde, parece indicar a linha luminosa que separa as duas individualidades antagônicas de Van Gogh e Gauguin. (...) Penso que Gauguin acreditava que o artista deveria buscar o símbolo, o mito, ampliar as coisas da vida até à dimensão do mito, enquanto Van Gogh achava que se deve aprender a deduzir o mito das coisas mais terrestres da vida, e ao meu ver, merda, estava certo. (...) Pois a realidade é extraordinariamente superior a qualquer história, a qualquer fábula, a qualquer divindade, a qualquer supra-realidade. Não é necessário mais que a genialidade de saber interpretá-la. (...) é a própria realidade, o mito da própria realidade, a realidade mítica, a que está em vias de incorporar-se.”

Pronto, Artaud decifra muito melhor a pintura de Van Gogh do que a sua psique, e sua definição de opostos entre Gauguin e Van Gogh interpreta muito bem as impressões e significados de ambos os caminhos da pintura, dois pintores que seriam responsáveis por abrir um caminho para milhares de outros pintores do futuro, e em Van Gogh se concentra a realidade prosaica, de tão densa cor e compressão, que explode, mas num mundo simples de cenas comuns, que viram um cromático extraordinário da percepção e sentidos das pinceladas fortes e convulsivas do gênio Van Gogh, e com Gauguin indo para ilhas paradisíacas, abandonando sua família e emprego estáveis, para buscar um certo mito de origem.

VAN GOGH E GACHET

Não preciso interrogar a Grande Pitonisa para que ela me diga de quantas supremas obras-primas a pintura teria se enriquecido se Van Gogh não tivesse morrido aos trinta e sete anos, pois não consigo acreditar que depois dos corvos, Van Gogh viesse a pintar algum outro quadro. Creio que morreu aos trinta e sete anos porque já havia, desgraçadamente, chegado ao término da sua fúnebre e revoltante história de indivíduo sufocado por um espírito maléfico. (...) Pois não foi por si próprio, por causa de sua própria loucura, que Van Gogh abandonou a vida. (...) Foi pela pressão, dois dias antes de sua morte, desse espírito maléfico que se chamava doutor Gachet, psiquiatra improvisado e causa direta e suficiente da sua morte. (...) Lendo as cartas de Van Gogh a seu irmão cheguei à firme e sincera convicção de que o doutor Gachet, “psiquiatra”, na verdade detestava Van Gogh, pintor; detestava-o como pintor, e acima de tudo como gênio. (...) É quase impossível ser ao mesmo tempo médico e homem honrado, mas é vergonhosamente impossível ser psiquiatra sem estar ao mesmo tempo marcado a fogo pela mais indiscutível insanidade; a de não poder lutar contra esse velho reflexo atávico da multidão, que converte qualquer homem de ciência, aprisionado na turba, numa espécie de inimigo nato e inato de todo gênio.”

Neste novo trecho acima, Artaud volta a seu conflito que julgo “inoperável” entre arte e psiquiatria, que só mesmo uma Nise da Silveira deu conta aqui no Brasil, e com êxito. Mas, vejo que as razões de Artaud são bem pessoais, e isto ele projeta diretamente na dialética maldita entre Gachet e Van Gogh, Artaud que tinha uma dialética ainda mais maldita com Ferdière, seu vilão, e logo Gachet também ganha cores de antagonista diante de seu herói romântico Van Gogh. Psiquiatria que Artaud define como: “uma espécie de Guarda Suíça para extirpar na raiz o espírito de rebelião reivindicatória que está na origem de todo gênio.” Eis a afetação clássica entre gênio e psiquiatria, que poderá ter razão nos tempos sombrios em que viveu tal ciência, mas que não apaga seus ares de infantilidade com seu apego à palavra gênio. No que Artaud continua em seu périplo: “Em todo alienado existe um gênio não compreendido, cujas ideias, brilhando na sua cabeça, apavoram as pessoas e que somente pode encontrar no delírio uma fuga às opressões que a vida lhe preparou.”

“O doutor Gachet não chegou a dizer a Van Gogh que estava ali para endireitar sua pintura (como ouvi o doutor Gastón Ferdière, médico-chefe do manicômio de Rodez, dizer que estava ali para endireitar minha poesia), mas mandava-o pintar a natureza, sepultar-se na paisagem para evitar a tortura de pensar. (...) No entanto, assim que Van Gogh virava a cabeça, o doutor Gachet lhe fechava o interruptor do pensamento. (...) Pois Van Gogh era de uma sensibilidade terrível. (...) E como já disse, em todo psiquiatra vivente há um sórdido e repugnante atavismo que lhe faz ver em cada artista, em cada gênio, um inimigo. (...) é ao doutor Gachet, de Auverssur-Oise, que Van Gogh ficou devendo aquele dia, o dia em que se suicidou em Auverssur-Oise; ficou devendo, repito, o abandonar a vida, pois Van Gogh era uma dessas naturezas dotadas de lucidez superior, o que lhes permite, em qualquer circunstância, ver mais além, infinita e perigosamente mais além que o real imediato e aparente dos fatos; quero dizer, mais além do que a consciência habitualmente conserva dos fatos.”

“No fundo dos seus olhos sem pestanas de açougueiro, Van Gogh, dedicava-se incansavelmente a uma dessas operações de alquimia sombria que veem a natureza por objeto e o corpo humano por vasilhame ou crisol. (...) E sei que o doutor Gachet sempre achou que essas coisas cansavam Van Gogh. (...) O que no doutor não era o resultado de uma simples preocupação médica, mas a manifestação de uma inveja tão consciente quanto inconfessada.” E Artaud logo conclui que Gachet tinha inveja de Van Gogh, dedução que acho fácil e gratuita, como se todo ser humano fosse necessariamente em relação a ditos e olhares de outros, um objeto de perseguição maníaca, a qual pode existir, mas não é uma regra psicológica tão rotineira quanto muitos pensam, e como Artaud quer fazer crer.

A CONSCIÊNCIA MALÉFICA

“Alguém devia a Van Gogh uma soma de dinheiro, e a propósito disso a história nos diz que Van Gogh estava irritado há vários dias. (...) As naturezas superiores são propensas a explicar tudo pelo influxo de uma consciência maléfica. A acreditar que nada é devido ao acaso, e que tudo o que acontece de ruim se deve a uma vontade maléfica, consciente, inteligente e organizada. (...) Coisa que os psiquiatras nunca acreditam. Coisa que os gênios acreditam sempre. (...) também Van Gogh achava que estava possuído e assim o afirmava. (...) O doutor Gachet foi grotesco manipulador, (...) colocado diante do pobre e desgraçado Van Gogh para arrebatar-lhe as ideais sãs.” Gachet aparece como perverso nesta dialética, e a maldição estaria em Gachet, mais do que em Van Gogh, pois no conflito com o acaso psiquiátrico, está o destino irresistível de um gênio. A consciência maléfica existe, mas o acaso também faz das suas, e a segurança está em saber que predestinação e acaso são versos e inversos de um mesmo prisma de reflexão e ação. 

VAN GOGH E A FAMÍLIA

“Van Gogh não soube livrar-se a tempo dessa espécie de vampirismo familiar, interessada em que o gênio de Van Gogh pintor se limitasse a pintar, sem reclamar, a revolução indispensável para o desenvolvimento corporal e físico de sua personalidade de iluminado. (...) E entre o doutor Gachet e Theo, o irmão, existiram muitos desses hediondos conchavos entre familiares e médicos-chefe de asilos de alienados, concernentes ao doente que têm em mãos. (...) “Vigie-o para que não tenha mais esse tipo de ideia. Você não vê o que o doutor disse, acabe com esse tipo de ideia. Te faz mal pensar sempre nelas; você vai ficar internado para toda a vida.” (...) Mas senhor Van Gogh, convença-se de que tudo isso é mera casualidade; e ainda por cima não é bom querer examinar desse jeito os segredos da providência. Eu conheço Fulano de Tal, é uma excelente pessoa; seu espírito de perseguição o está levando a achar que ele pratica mágica em segredo.” Aqui a incompreensão aparece de uma forma mais prática, mas tal conflito nasce necessariamente nas personalidades obcecadas, como o pensamento mágico de perseguição paranoica entre amuletos e vodus de que a sorte e revés fazem a fortuna da moira incandescer na produção febril de uma pintura espetacular, eis Van Gogh!

VAN GOGH, ARTAUD E A PSIQUIATRIA

“Todas essas suaves conversas de psiquiatra bonachão, que parecem inofensivas, mas deixam algo assim como uma marca de linguinha negra, a linguinha negra anódina das salamandras venenosas. (...) E, às vezes, nada mais é preciso para se induzir um gênio ao suicídio. (...) Pois foi precisamente depois de uma conversa com o doutor Gachet que Van Gogh, como se nada tivesse acontecido, entrou no seu quarto e suicidou-se.”

 E continua Artaud: “Eu mesmo estive nove anos num asilo de alienados e nunca tive a obsessão do suicídio, mas sei que cada conversa com um psiquiatra de manhã, na hora da vista dele, criava em mim o desejo de enforcar-me, ao compreender que não podia degolá-lo. (...) Theo talvez fosse muito bom para seu irmão, do ponto de vista material, mas isso não o impedia de considerá-lo um delirante, um iluminado, um alucinado, e se obstinava, em vez de acompanha-lo em seu delírio, em acalmá-lo. (...) O que mais importava a Van Gogh era sua ideia de pintor, sua terrível ideia fanática, apocalíptica de iluminado. (...) Não existe nada que tenha sido alguma vez escrito, ou pintado, esculpido, modelado, construído, inventado a não ser para sair do inferno.” Aqui Artaud é mais lúcido, e realmente a indução ainda não é comprovada, mas o conflito sim, e Van Gogh, por deliberado ato, seja na sua depauperação de absinto, ou na sua obsessão, foi vítima de si mesmo numa sociedade mal ajambrada como sempre foi.

VAN GOGH E A PINTURA

“Não existem fantasmas nos quadros de Van Gogh, nem visões nem alucinações. Somente a tórrida verdade de um sol de meio-dia. (...) E do que a natureza um dia prestará conta. Como também a sociedade prestará contas da sua morte prematura. (...) É natureza pura e nua, vista tal como ela se revela quando alguém sabe aproximar-se ao máximo.” “Cada pincelada de Van Gogh sobre a tela é pior que um acontecimento. (...) Em outros momentos impressiona como um simples amontoado esmagado por um enorme sol.” Eis que Van Gogh é pintor, e não louco. Seu conflito vira o sublime, suas pinceladas o redimem de seu peso infernal, e como diz Artaud, o artista faz arte para sair do inferno e ver o céu, e a terra farta simplesmente existe, como ele dirá em seguida.

“Porque Van Gogh foi o mais autenticamente pintor entre todos os pintores, o único que não quis rebaixar a pintura como meio estrito de sua obra, e como marco estrito de seus meios. E, por outro lado, o único, absolutamente o único, que rebaixou absolutamente a pintura, o ato inerte de representar a natureza, para fazer surgir, desta representação exclusiva da natureza, uma força giratória, um elemento arrancado diretamente do coração. (...) Fez, sob a representação, brotar um aspecto, e nela encerrar um nervo que é de uma natureza e um aspecto mais verdadeiro que o aspecto e o nervo da natureza verdadeira.

“A tempestuosa luz da pintura de Van Gogh começa seu sombrio recitativo no mesmo instante em que a deixamos de olhar. Exclusivamente pintor, Van Gogh, e nada mais: nada de filosofia, nada de mística, nada de rito, nada de história, nada de literatura nem poesia; esse girassóis de ouro bronzeado são pintados; estão pintados como girassóis e nada mais, mas para entender agora um girassol natural é indispensável passar por Van Gogh, assim como para compreender uma tempestade natural, um céu tempestuoso, uma planície da natureza, de agora em diante é impossível não voltar a Van Gogh. (...) Pintor, nada mais que pintor, Van Gogh adotou os meios da pintura pura e nunca os degradou. Quero dizer que, para pintar, não foi além de servir-se dos meios que a pintura lhe oferecia. (...) O fardo de pintar sem saber por quê nem para quê. Pois não é para este mundo, nunca é para esta Terra onde todos, desde sempre, trabalhamos, lutamos, uivando de horror, de fome, miséria, ódio, escândalos e nojo e onde fomos todos envenenados, embora com tudo isso tenhamos sido enfeitiçados e finalmente nos suicidamos como se não fôssemos todos, como o pobre Van Gogh, suicidados pela sociedade! (...) Pintando, Van Gogh renunciou ao relato de histórias: mas o maravilhoso consiste em que este pintor não é nada mais que pintor, e que é mais pintor que todos os outros pintores, por ser aquele no qual o material, a própria pintura, assume um lugar primordial.”

VAN GOGH E A VIDA

“A humanidade não quer ter o trabalho de viver, de tomar parte neste duelo natural entre as forças que compõem a realidade, com o objetivo de conquistar um corpo que nenhuma tempestade possa prejudicar. Preferiu simplesmente existir, sempre. Quanto à vida, costuma ir buscá-la no próprio gênio do artista. Enquanto que Van Gogh nunca temeu a luta pela vida, ou seja, separar o fato de viver da ideia de existir, (...) Tudo isto a sociedade lhe arrebatou (...) E assim foi que Van Gogh morreu suicidado, porque o consenso da sociedade já não pôde suportá-lo. Pois se não havia nem espírito, nem alma, nem consciência, nem pensamento, havia matéria explosiva, vulcão maduro, pedra em transe, paciência, ínguas, tumor cozido, e caveira descarnada. (...) Um dia a pintura de Van Gogh armada de febre e boa saúde, retornará para lançar ao vento o pó de um mundo enjaulado que seu coração não podia suportar.” Sim, mais do que uma dialética perversa com Gachet, tal tensão se dava entre o mundo real e a pintura de Van Gogh, tensão que se tornará em pressão condensada em sua tela cromática de nervo exposto.

“Tinha razão Van Gogh; pode-se viver para o infinito, (...) e se Van Gogh não chegou a culminar seu desejo de iluminar sua vida inteira com ele, porque a sociedade o proibiu. (...) Além do que, ninguém se suicida sozinho, (...) Mas no caso de suicídio, precisa-se de um exército de seres maléficos para que o corpo decida-se pelo ato de privar-se da própria vida. (...) No que me concerne, num caso semelhante, não suportaria sem cometer um crime que me digam: Senhor Artaud, está delirando, como aconteceu comigo com frequência. E Van Gogh ouviu o que lhe diziam. E esse é o nó de sangue que o matou, apertando-lhe a garganta.”

A TESE DE ARTAUD

Artaud quer, em sua tese, dizer exatamente o que seu título diz, que Van Gogh foi suicidado e não se suicidou, aparecem volta e meia teses conspiratórias de que houve uma briga entre Van Gogh e jovens num campo, pois existem várias teses, muito comuns a gênios póstumos, assim como as lendas de Rimbaud, assim como todo humano que é extraordinário, assim como há em Artaud uma ânsia de gênio, que também o era, mas que do abuso de tal terminologia, parece por se perder numa mistificação desta palavra ao paroxismo, afetando classicamente este infortúnio de que o incompreendido é um injustiçado astral, de que o mundo é indigno de certas fortunas como Van Gogh, mas Van Gogh nos deu um tesouro, com todas as suas angústias, e quando se fala em pintura, pensamos logo em Van Gogh, não ocorrendo o mesmo, geralmente, com as palavras loucura e suicídio.

Gustavo Bastos, filósofo e escritor.

Link da Século Diário: http://seculodiario.com.br/28263/17/vangogh-o-suicidado-pela-sociedade-na-versao-de-antonin-artaud