DISCUSSÃO POLÍTICA

   Sempre dizem que na política atual não há direita ou esquerda. Bem, não há mais a visão clássica de que os “nomes dos bois”, ou melhor, as caras são bem definidas, na política atual. Quando se fala no jogo que se dá entre os poderes, sobretudo quando se fala do legislativo que sobrevive das coligações, vinculando estas com as candidaturas majoritárias dos cargos ao poder executivo, ainda temos alguns setores da política bem definidos, apesar do conluio partidário atual. Na discussão política contemporânea, falando de Brasil, não se trata mais de falar exatamente em direita ou esquerda, mas em alas conservadoras ou progressistas, e isto, a fortiori, nos extremos das posições ideológicas, por exemplo, quando comparamos partidos como PCO, PSTU ou PSOL com velhos bastiões do “em defesa da família e da vida” que podemos ver em partidos como o PP (que abriga Jair Bolsonaro e Paulo Maluf) ou o DEM, ou ainda o partido da Igreja Universal, o PRB, e o PSC, que dispensa comentários.

   A discussão política, apesar de vivermos num Estado laico, deixou de ser de cunho ideológico, embora ainda tenha nos extremos da constelação partidária brasileira tais posicionamentos, e vemos agora a marcação de discussões em torno de direitos civis como dos homossexuais ou do direito da mulher ao aborto que, por sua vez, colocam a política numa nova modalidade de choques entre uma moral tradicional e conservadora e a chamada esquerda libertária, afirmativa de direitos. Tal choque nos leva ao próprio processo civilizatório, aonde os valores novos se tornam de imorais (na visão conservadora e tradicional) para morais, e valores antigos da instituição familiar nos moldes cristãos neopentecostais e/ou católicos, no juízo da interpretação bíblica, colocam estes valores novos como inversões do mundo real.

   Isto é, mais do que choque entre morais ou uma contenda axiológica, temos um choque de cosmovisões, o que coloca as coisas em termos bem mais graves, ou seja: temos na discussão política, que deixa de lado aspectos ideológicos de conflitos entre visão liberal ou socialista (área de pleitos de cosmovisão sistêmica e econômica, com viés politizado), a percepção de um novo embate valorativo, que trata agora de cosmovisões mais radicais do que a discussão sistêmica.

   Trata-se agora, neste choque entre tradição e libertação, de um novo modus operandi do pleito eleitoral nacional, a realidade valorativa ganha contornos de radicalização, mas não de direita e esquerda (discussão sistêmico-econômica), e sim de um choque entre conservadores e libertários, o que nos leva ao questionamento entre uma tradição diacrônica, que revela velhos lemas ou valorações standard, e os libertários, que são o grupo dos direitos civis, em defesa do processo evolutivo, e o que diferencia o moral do imoral se radicalizando nesta polarização: temos duas moralidades diametralmente opostas, uma da tradição que não se coloca no debate, mas numa discussão anódina de preservação, e o debate libertário, que se lança ao progressismo de suas bandeiras, provocando o adversário que, no seu jogo, usa do juízo estabelecido num embate de inversão, isto é, a moral libertária vai ao debate e a preservação do discurso conservador se usa do viés valorativo tradicional, colocando a falácia da inversão de valores como um anti-debate.

   O processo civilizatório levanta a bandeira libertária, dos direitos civis, enquanto a moral tradicional não vai ao debate, prefere os slogans standards, escolhendo uma luta simbólica e não argumentativa, daí ser colocado que a moral tradicional prefere a falácia ou sofisma do slogan do que o aprofundamento dos debates sociais e culturais. Ou seja,  a tradição e seus representantes se colocam fora do discurso racional, ficando confinados no apelo emocional, ou pior, no pseudo-argumento (slogan, defesa simbólica) pela autoridade sobrenatural da religião, conhecido em Filosofia como argumentum ad verecundiam, denunciando aí que não se trata, do lado conservador, de uma discussão política racional, de sopesamento valorativo de um consenso ou dissenso equilibrado.  

   A ala tradicional e conservadora, na sua relação com os libertários, se dá apenas na tática política da inversão, isto é, falando do moral e do imoral, eles têm tudo definido, num ato a-histórico, cristalizado, que não estabelece o debate, colocando a nova moralidade ou valoração civil e libertária no canto de uma imoralidade a priori. Isto é, não se discute de forma equânime. A desconstrução (não inversão) fica ao cargo dos libertários nas suas lutas sociais e culturais, a favor do processo civilizatório real. A valoração ganha nova perspectiva no aprofundamento tanto das discussões políticas em si, como do debate valorativo, civilizatório, social, cultural, abrindo a linguagem moral para sua ampliação, o que passa necessariamente pela civilidade da discussão racional de liberdade, e não da emoção barata do slogan, cunho mais próprio aos valores standards da tradição de família, do que do debate importante dos direitos civis.

   Portanto, quando e se a ala conservadora da política (religião?) se colocar no debate racionalmente, num embate verbal e não simbólico, teremos da parte libertária o arcabouço discursivo que já vem sendo construído até de forma assembleísta. Pois quem se reúne em torno da discussão pública de valores e de seus critérios de verdade ou mentira, deve ir ao debate munido do argumento tempestivo da razão, e não do apelo emocional de slogans e símbolos. A paixão deve deixar o campo discursivo deste embate valorativo, sendo necessário que a repetição de juízos a priori sejam superados, e que o dissenso ou consenso sejam feitos pela construção e desconstrução discursiva in loco, ou seja, com o jogo de linguagem próprio de um debate político honesto, e portanto, racional.

   Portanto, se temos a busca do slogan para defender tanto um lado como o outro, não se dá nem o dissenso, mas a falta do debate propositivo, em que a pura inversão evita entrar no jogo, e os extremos da batalha se refugiam simbolicamente em suas verdades. Claro que não haverá consenso entre algo que se coloca necessariamente como entes em oposição. Mas, no espaço público, as instituições têm de fazer uma escolha, e o critério de verdade terá de passar por uma fundamentação discursiva sem apelos a priori de defesas simbólicas. Isto é, da parte da ala libertária tem que partir o discurso propositivo de novas valorações, mais do que a desconstrução do adversário conservador que, este sim, se coloca num refúgio da inversão a priori, fugindo de um debate dinâmico em que a luta de cada um é questionada e o saber reflexivo se faz, e as práticas sociais, políticas e culturais se aperfeiçoam, sendo então possível a construção do verdadeiro processo civilizatório, filho dileto da História e não da moral a priori.

03/10/2014 Crônica

Gustavo Bastos, filósofo escritor.

A PRISÃO E A DELINQUÊNCIA EM FOUCALT

"a prisão se tornou a pena por excelência."

  Segundo Foucalt, em sua obra Vigiar E Punir, a prisão não é algo recente, não surgiu com os códigos penais, mas que adquiriu sua característica punitiva sob leis penais na passagem do século XVIII para o XIX. Ou seja, a prisão, antes dessa época, estava fora do aparelho judiciário. Foi então que, na época citada, a prisão se tornou a pena por excelência.
   Com a prisão-castigo, nos primeiros anos do século XIX, as outras punições que os reformadores do século XVIII imaginaram foram esquecidas. A partir daí a prisão se tornou o único instrumento de punição dos crimes, não podendo ser substituído por outro melhor, mesmo que a prisão não fosse o instrumento perfeito. Nas palavras de Foucalt: “não vemos o que pôr em seu lugar. Ela é a detestável solução, de que não se pode abrir mão.” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p.196).
   A primeira função da prisão seria, então, a privação de liberdade. Esta seria, segundo Foucalt, uma das “obviedades” da prisão, sendo a segunda “obviedade” a transformação dos indivíduos. A privação de liberdade se impõe como a melhor punição em uma sociedade cujos valores afirmam que a liberdade é um bem que pertence a todos. Sua perda, portanto, tem a pretensão de ser um castigo igualitário, pretensão de justiça. Tal privação de liberdade pretende então ser um tipo de punição reparadora do delito cometido pelo infrator sob a forma de retirada do tempo do condenado. (Obviedade econômico-moral que estabelece equivalências quantitativas delitos-duração).
    Por sua vez, a “obviedade” da prisão fundamentada no papel de correção através da transformação individual vem junto com a privação de liberdade. Ou seja, a prisão teria como objetivo “regenerar” indivíduos pela privação de liberdade, este era o fundamento por excelência da prisão, e que permanecia sendo a ideologia da punição por detenção, mesmo que isto não fosse verdade na prática, onde não se produzia nenhum efeito de regeneração individual.
   As técnicas corretivas vêm então fazer parte do aparato da detenção penal, sendo o fulcro no qual se produzirão os movimentos de reforma da prisão, que são, é bom lembrar, contemporâneos ao surgimento da própria prisão como instrumento ideal de punição e correção de indivíduos infratores. A reforma torna-se então o programa da prisão, uma “teoria da prisão”. E neste bojo vem a concepção da prisão como aparelho disciplinar, onde a ação sobre o indivíduo deve ser ininterrupta, inteira, como diz Foucalt: “seu modo de ação é a coação de uma educação total ... esse reformatório integral prescreve uma recodificação da existência bem diferente da pura privação jurídica de liberdade” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p.199).
   Percebe-se, então, que, junto com os movimentos de reforma da prisão, produziram-se novas técnicas disciplinares, onde o corpo e o tempo dos indivíduos são submetidos a uma coerção disciplinar que vai muito além do primeiro princípio da prisão como pura privação jurídica de liberdade. Essa é a conclusão de Foucalt, e a partir daí é que a disciplina se torna o ideal da correção, ou seja, já não mais a pura privação de liberdade como instrumento de correção ou transformação individual do infrator regenerando-o, mas sim uma disciplina radical do corpo e do tempo para a regeneração. Essa é a consequência da reforma: além da privação de liberdade, é necessário a disciplina total do indivíduo para a sua transformação.
   Segundo Foucalt: “O aparelho carcerário recorre a três grandes esquemas: o esquema político-moral do isolamento individual e da hierarquia; o modelo econômico da força aplicada a um trabalho obrigatório; o modelo técnico-médico da cura e da normalização. A cela, a oficina, o hospital. A margem pela qual a prisão excede a detenção é preenchida de fato por técnicas de tipo disciplinar. E esse suplemento disciplinar em relação ao jurídico, é a isso, em suma, que se chama o penitenciário” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p. 208).
   A prisão, então, sob o signo da vigilância total (evocando aí o tema do Panóptico de Bentham, sendo a prisão como o seu lugar ideal ou mais privilegiado ou propício), se transforma de local de privação de liberdade, ou seja, como local de execução da pena, em local de observação dos condenados. Ou seja, a prisão passa de puro local de detenção para o cumprimento de uma pena para “um local de formação para um saber clínico sobre os condenados” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p. 209). Como consequência, o Panóptico tornou-se, por volta dos anos 1830-1840, o programa arquitetural da maior parte dos projetos de prisão, no qual o condenado passa a ser um objeto de saber penitenciário. Por fim, o delinquente torna-se indivíduo a conhecer.
   O delinquente surge em Foucalt como um novo objeto de saber. Para o aparelho penitenciário isso implica uma mudança de foco no ato de punição e detenção, já que não é mais a infração que é punida e condenada, nem mesmo o infrator, mas este novo objeto, ou seja, o delinquente. Este é o novo personagem que o aparelho penitenciário coloca no lugar do infrator condenado.
   A mudança fundamental que ocorre com o surgimento do delinquente é que ele se distingue do infrator por não ser mais o ato infracional que o qualifica como delinquente, mas sim sua biografia, isto é, sua vida pregressa, o que implica um novo saber que deve levar em conta o contexto da infração como determinação do ser do condenado agora sob a denominação de delinquente.
   Segundo Foucalt: “O castigo legal se refere a um ato; a técnica punitiva a uma vida” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p.211). Ou seja, o legislativo não vai além do ato em si que levou à condenação, enquanto que o aparelho penitenciário insere a biografia do condenado para qualificá-lo como delinquente. O elemento biográfico será a grande novidade na história da penalidade, porque ele faz existir o criminoso antes do crime, o que faz com que a observação do delinquente vá além das circunstâncias em direção às causas de seu crime. “A técnica penitenciária se exerce não sobre a relação de autoria mas sobre a afinidade do criminoso com seu crime” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p. 211).
   A partir daí a delinquência é entendida como uma patologia analisada como síndromes mórbidas, onde o criminoso se insere numa tipologia ao mesmo tempo natural e desviante. Ou seja, o delinquente se distribui em classes quase naturais nas quais se estabelece um conhecimento positivo dos delinquentes e de suas espécies, diferenciando-se da qualificação jurídica dos delitos e de suas circunstâncias. Nesse novo saber o que importa é qualificar “cientificamente” o ato enquanto delito, e principalmente o indivíduo enquanto delinquente. Surge a possibilidade, então, segundo Foucalt, de uma criminologia.
   “O correlativo da justiça penal é o próprio infrator, mas o do aparelho penitenciário é outra pessoa; é o delinquente, unidade biográfica, núcleo de periculosidade, representante de um tipo de anomalia” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p.213). Foucalt conclui, então, que a ciência penitenciária surgiu junto com o delinquente, não foi um que produziu o outro, ou seja, a delinquência é o meio pelo qual a criminologia se impõe como uma espécie de vingança da prisão contra a justiça através da delinquência.
   O principal problema da prisão, ou seja, de ela não diminuir a criminalidade, que deveria ser o seu objetivo e na verdade não deixa de ser, é que o número de reincidências aumenta mais que decresce, ou seja, a detenção provoca a reincidência, a maior parte dos condenados são antigos detentos. A prisão, portanto, não devolve à liberdade indivíduos corrigidos, mas sim delinquentes perigosos.
   Agora, por quais razões a prisão fracassa no sentido de corrigir indivíduos criminosos? Uma das respostas de Foucalt para esta pergunta é que: “A prisão torna possível, ou melhor, favorece a organização de um meio de delinquentes, solidários entre si, hierarquizados, prontos para todas as cumplicidades futuras” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p.222). A prisão, por conseguinte, passa de lugar de correção de indivíduos infratores para fábrica de delinquentes, e esse é o seu fracasso, ela falha no seu objetivo e acaba por criar um estigma sobre os ex-detentos que fatalmente vão cometer novos crimes uma vez em liberdade, voltando à prisão e atestando o fracasso da mesma.
   Foucalt, então, percebe que há um paradoxo nesta questão do fracasso da prisão, isto é, a prisão, há um século e meio, vem sempre sendo dada como seu próprio remédio. Ou seja, a chamada fábrica de delinquentes não pode deixar de ser chamada também de lugar de correção, e aí é que está o grande paradoxo foucaltiano na sua análise sobre a prisão. A prisão passa por uma reativação das técnicas penitenciárias como a única maneira de reparar seu fracasso permanente. Portanto, para Foucalt, a reforma da prisão é desde sempre fracassada. E, então, Foucalt pergunta: “O pretenso fracasso não faria então parte do funcionamento da prisão?” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p.225).
   Se a lei define as infrações, com o aparelho penal tendo como função reduzir tais infrações e, por conseguinte, com a prisão como instrumento de repressão das infrações, o fracasso da prisão em cumprir este papel é flagrante e incontestável. Porém, Foucalt vê neste estado de coisas um interesse sistêmico. O que faz com que 150 anos de fracasso da prisão seja seguido da manutenção da mesma? Foucalt, com esse questionamento, chega então à pergunta fundamental: “Para que serve o fracasso da prisão?” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p.226).
   A razão encontrada por Foucalt para tal estado de coisas na prisão é de que a punição de detenção não serve como instrumento de repressão das infrações visando suprimi-las, mas sim com o objetivo de separar, distribuir e utilizar tais infrações no sentido de usar as penalidades como forma de gerir as ilegalidades. Portanto, com este argumento, Foucalt afirma que as infrações são classificadas de acordo com as penalidades que, por sua vez, distinguem as diferentes ilegalidades, umas toleradas e outras não. Nas palavras de Foucalt: “A penalidade não ‘reprimiria’ as ilegalidades, ela as ‘diferenciaria’, faria sua ‘economia’ geral. ... O ‘fracasso’ da prisão pode sem dúvida ser compreendido a partir daí” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p.227). Portanto, a utopia da reforma penal aplicada no fim do século XVIII visando produzir uma sociedade universal que daria fim a qualquer tipo de ilegalidade logo acaba com as novas ilegalidades populares.
   Na passagem do século XVIII ao XIX há o desenvolvimento da dimensão política das ilegalidades populares, certos movimentos políticos passam a se apoiar em formas existentes de ilegalidade. Tais movimentos das ilegalidades operárias eram contra o novo regime de exploração legal do trabalho no começo do século XIX, junto com a ilegalidade camponesa que lutava contra o novo regime de propriedade da terra instaurado pela burguesia. As ilegalidades operárias e camponesas se tornam, por conseguinte, lutas sociais.
   Foucalt, então, afirma: “Se tal é a situação, a prisão, ao aparentemente ‘fracassar’, não erra seu objetivo; ao contrário, ela o atinge na medida que suscita no meio das outras uma forma particular de ilegalidade ... Essa forma é a delinquência propriamente dita”. (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p.230).
   A delinquência torna-se um efeito da penalidade de detenção que permite diferenciar, arrumar e controlar as ilegalidades. A delinquência continua sendo uma forma de ilegalidade dentre todas as outras, mas é a ilegalidade que o sistema carcerário organizou e fechou num lugar definido e ao qual deu um papel instrumental em relação às outras ilegalidades.
   O sucesso da prisão para Foucalt, por trás de seu aparente fracasso (que ela fracassou em reduzir os crimes), é que a prisão conseguiu produzir a delinquência, tipo específico e utilizável de ilegalidade. “O sucesso da prisão: nas lutas em torno da lei e das ilegalidades, especificar uma ‘delinquência’. Vimos como o sistema carcerário substituiu o infrator pelo ‘delinquente’” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p.230). Ou seja, a prisão consolidou a delinquência no movimento das ilegalidades. E essa ilegalidade controlada é diretamente útil. Mas, por que é útil? Ao se diferenciar das outras ilegalidades populares, a delinquência pesa sobre elas. A delinquência, ao ser vigiada e controlada, torna-se um agente para a ilegalidade dos grupos dominantes, daí o interesse cínico de ser a prisão um meio onde nasce e se organiza a delinquência, há um interesse político e econômico, ou seja, de favorecer os interesses dos grupos dominantes e de combater as ilegalidades populares. A delinquência torna-se, por fim, um instrumento para gerir e explorar as ilegalidades.
   Foucalt entende, portanto, que, além de ser fabricada pela prisão, a delinquência tem uma relação direta com a polícia no sentido de colaboração no seu trabalho de vigilância da população. Mas, numa atuação via agentes ocultos infiltrados no campo social, a delinquência ajuda a polícia como observatório político, daí ser esta relação mais uma face do sucesso da prisão, a relação agora se dá numa tríade: polícia-prisão-delinquência. O sistema polícia-prisão se utiliza da delinquência da seguinte forma: “A vigilância policial fornece à prisão os infratores que esta transforma em delinquentes, alvo e auxiliares da polícia” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p.234). Fecha-se aí o circuito do sistema, segundo Foucalt, tudo no interesse dos grupos dominantes no combate das ilegalidades populares, onde há uma diferenciação das ilegalidades para a utilização de algumas delas pela ilegalidade da classe dominante.
   O que ocorre, por fim, para Foucalt, é que a delinquência é investida pelo poder ao se destacar das outras ilegalidades, combatendo as ilegalidades populares e favorecendo as ilegalidades da classe dominante. E, para este fim, há uma acoplagem direta e institucional da polícia e da delinquência, momento em que a criminalidade se torna uma das engrenagens do poder, onde há um deslocamento para as técnicas policiais da prática delinquente que se torna ilegalidade lícita do poder.
   A produção sistêmica da delinquência e a separação dela das outras ilegalidades, sua colonização pelas ilegalidades dominantes, efeitos do sistema polícia-prisão, encontrou, como era de se esperar, várias resistências, provocou lutas e reações. Havia uma intenção de separar os delinquentes das camadas populares, o que foi feito a partir de um processo de “moralização” das classes pobres, formando uma espécie de “legalidade de base”, num momento em que o sistema do código substituíra os costumes. Os jornais populares, por sua vez, passam a combater a “romantização” da delinquência pela literatura de crimes (metafísica burguesa de crimes burgueses), gerando uma desconfiança geral de todo o movimento operário em relação aos condenados de direito comum.
   No entanto, o conflito das camadas populares contra a delinquência não acabou com os chamados “crimes de cima”, ou seja, não acabou com a delinquência dos ricos, fonte de toda a revolta dos pobres. Como diz Foucalt: “Ora, essa delinquência própria à riqueza é tolerada pelas leis, e, quando lhe acontece cair em seus domínios, ela está segura da indulgência dos tribunais e da discrição da imprensa” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p.239).
   A partir dessa indulgência do poder com o próprio poder, ou seja, da lei com a delinquência dos ricos (que acabam por se tornar uma coisa única, pois os que fazem as leis são da classe dominante e corrupta), há um contranoticiário policial que, então, se insurge contra esta situação cínica e hipócrita, denunciando a “podridão moral” da burguesia, ao invés de mostrar os crimes dos pobres, que, perto da delinquência burguesa, não são tão graves.
   Foucalt conclui, então, sua análise da prisão e da delinquência, afirmando que: “Não há então natureza criminosa, mas jogos de força que, segundo a classe a que pertencem os indivíduos, os conduzirão ao poder ou à prisão ... Daí uma utilização do noticiário policial que não tem simplesmente como objetivo fazer voltar contra o adversário a acusação de imoralidade, mas fazer aparecer o jogo das forças que se opõem reciprocamente” (Foucalt, Vigiar e Punir, 2007, p. 240).
    Portanto, Foucalt não acredita que o crime seja algo de uma suposta essência criminosa subjetiva, mas sim uma coisa objetiva gerada pela sociedade nas suas relações de conflitos entre grupos que se opõem, no caso aqui da delinquência e de sua utilização pelo sistema polícia-prisão contra as ilegalidades populares e a favor da ilegalidade burguesa que detém o poder. Para ser claro, a delinquência não passa de massa de manobra do poder que então mantém o sistema polícia-prisão mantendo, por conseguinte, a delinquência.

Gustavo Bastos, filósofo e escritor.

Link da Século Diário : http://seculodiario.com.br/19020/14/a-prisao-e-a-delinquencia-em-focault

A INDÚSTRIA CULTURAL NA GLOBALIZAÇÃO

"os vencedores da globalização são minoria."

  O livro “Teoria Crítica da Indústria Cultural” do autor Rodrigo Duarte, no seu último capítulo, nas duas primeiras partes deste capítulo, tem como tema a indústria cultural global. Ou seja, para além do conceito de globalização da economia, aborda o estudo do fenômeno da globalização no seu contexto de globalização cultural, onde novas relações se estabelecem e se tornam mais complexas do que as relações presentes, por exemplo, na indústria cultural na época de Adorno e Horkheimer, da Escola de Frankfurt.
   Tal estudo da indústria cultural, no novo contexto da globalização, vai analisar, sobretudo, seguindo autores tais como Ulrich Beck e Scott Lash, o novo conceito de segunda modernidade ou modernidade reflexiva, e o seu significado como um modo de interpretar o mundo contemporâneo. E que se conclui na análise das grandes fusões empresariais e formações dos conglomerados dos media, o que será o fenômeno mais importante para entendermos do que se trata a indústria cultural global, lembrando, contudo, de sua face excludente, onde há uma camada privilegiada e concentração enorme de capitais em vista dessa formação de gigantes dos media, enquanto que há os perdedores de tal modernidade reflexiva sob os conflitos étnicos e de nacionalidades à margem deste fenômeno de globalização cultural do status quo.
   O autor começa o tema afirmando ser impossível abordar de forma completa o tema da globalização em apenas poucas páginas, também sendo difícil fazer uma síntese de tal tema devido à diversidade de interpretações do tema, e por último devido a ser a globalização um processo em curso, donde não se tem uma distância histórica para podermos emitir juízos mais completos e definitivos. Entretanto, é possível que façamos uma abordagem esquemática do tema, e é o que o autor propõe, fazendo isto em vista das conexões com o tema da indústria cultural, ou seja, partindo do tema da globalização (que está no último capítulo do livro) e chegando no tema da indústria cultural (o tema principal do livro).
   O autor começa a sua reflexão afirmando que a globalização colocou o tema da indústria cultural em um novo contexto mais amplo, o qual não existia na época de Adorno, Horkheimer e da Escola de Frankfurt, época em que se originou o conceito inovador de indústria cultural, tema por excelência do século XX, e que se estende ao século XXI exatamente em novo contexto e novas problemáticas.
   Deste modo, surge o termo “indústria cultural global” empregado pelo sociólogo inglês Scott Lash, sendo mencionado também por Ulrich Beck, sociólogo alemão que se destacou por sua concepção de “sociedade de risco”, e atualmente trabalhando no sentido de estabelecer um conceito equilibrado de “globalização” ao introduzir a concepção de “segunda modernidade” ou “modernidade reflexiva”, onde se juntam nessa discussão Anthony Giddens e o mencionado Scott Lash.
   O autor, então, segue a sua reflexão nos passos de Ulrich Beck e Scott Lash, onde a reflexão sobre a “modernidade reflexiva” não chega a ser uma apologia do status quo globalizado, mas que introduz temas tais como o advento dos novos meios de comunicação e de tecnologia da informação.
   Tanto Beck quanto Lash afirmam que uma das consequências da globalização “é a degeneração da classe operária organizada, que até finais do século XIX era um contrapeso com relação à tendência internacionalizante do capitalismo, numa espécie de subclasse que não dispõe mais do relativo poder político que chegou a ter” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 148).  “A importância disso para o novo quadro que se delineia com a globalização é imensa, pois, se há pouco mais de cem anos os capitalistas clássicos – já cientes da necessidade de internacionalizar seus investimentos – encontraram no operariado socialista, também pronto para a internacionalização do seu movimento, um limite à expansão mundial, hoje os empreendedores globais não encontram qualquer contra-poder” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 149). Portanto, com estas citações, fica claro, por conseguinte, que os tempos são outros, o socialismo não representa mais uma ameaça à expansão capitalista, que passou  de sua fase liberal e entrou em sua fase globalizada, onde o poder dos empreendedores transnacionais aumenta.
   Beck afirma que já vivemos numa sociedade internacionalizada, onde o comércio internacional se expande, numa revolução permanente nas tecnologias de informação e comunicação, no avanço universal dos direitos humanos (há controvérsias), e nos “fluxos imagéticos” das indústrias culturais globais. O ponto principal, no entanto, é a importância que os meios de comunicação de massa assumem nesse processo de globalização.
   Beck entende o conceito de globalização, por sua vez, como algo que transcende as fronteiras entre os Estados nacionais, vide as novas tecnologias como a Internet, por exemplo, onde pessoas de diferentes lugares podem se comunicar de forma instantânea. O que Beck nos diz é que esse processo de globalização (para além de sua conotação exclusivamente política ou econômica) é um processo que está sendo impulsionado e se sofisticando com o avanço tecnológico da comunicação e da informação. Beck nos traz, portanto, o conceito de globalidade, que é nada mais que a conscientização da relativização das fronteiras nacionais, onde diferentes culturas podem interagir formando culturas mistas.
   Em relação à globalização cultural “ela não implica na pura e simples McDonaldização do mundo, com toda a padronização cultural e de estilos de vida, mas seria, antes, uma chance de se chegar a uma simbiose positiva entre o próximo e o distante, o local e o global” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 152). Temos aí o conceito inovador de cultura aberta, ao contrário das culturas fechadas e confinadas em si mesmas. É um novo modo de entender a cultura, tal como se fosse um software humano, que tem nos recursos da civilização o seu hardware, ou seja, a cultura não se define mais por territórios ou tradições, mas sim por codificações imateriais que fazem as sociedades funcionarem. “Tem-se aqui, mais uma vez, uma possibilidade de acesso ao significado de modernidade reflexiva: A diferenciação entre os dois tipos de cultura pode ser entendida como mais uma peça do quebra-cabeças para se diferenciar a primeira da segunda modernidade” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 153). Há, portanto, nesta segunda modernidade ou modernidade reflexiva, uma abertura da cultura local para a global, somando a isto o que Beck denomina de “poligamia transnacional de locais”, que significa o fenômeno de pessoas que moram em dois ou mais países diferentes, o que é uma novidade da globalização onde o fluxo transnacional de pessoas aumenta cada vez mais.
   No entanto, na globalização cultural, embora haja este conceito de cultura aberta, onde diferentes culturas interagem, há sim o perigo de manipulação ideológica, e essa é uma das características marcantes da indústria cultural desde a época de Adorno, e que aumenta, deveras, na sua fase globalizada. Há, por conseguinte, uma tendência de unificação, em escala mundial, das formas simbólicas. Nas palavras de Beck: “Os conglomerados, que objetivam um domínio de mercado na fabricação de símbolos culturais universais, usam a seu modo o mundo ilimitado das tecnologias de informação ... Os satélites permitem ultrapassar todas as fronteiras nacionais e de classe e plantar o brilhante mundo da América branca nos corações das pessoas em todos os cantos do mundo” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 154). Embora tenha tal perigo, há um interesse econômico pelas culturas ditas “exóticas”, mas no sentido de comercialização, via meios de comunicação, demonstrando “vidas possíveis” em que todos podem sonhar. Esta é a proposta das ethnoscapes do teórico do multiculturalismo Arjun Appadurai, o que só pode ser compreendido em termos da sociedade mundial, não havendo nada de nacional ou étnico nisso, é apenas mais um fenômeno desta globalização cultural ou da indústria cultural globalizada.
   Beck percebe também, por sua vez, que “as novas possibilidades técnicas iniciadas pelo advento das redes telemáticas mundiais não encerram apenas o risco de uma menoridade ainda mais aprofundada do gênero humano, mas também a possibilidade de realização de uma forma inédita de liberdade, da consolidação de uma ‘aldeia global’, tal como antevista por McLuhan nos anos 60 do século XX” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 156).
   Em contraponto ao conceito de globalidade, Beck propõe o conceito de globalismo. Este conceito é a ideologia neoliberal que está presente nas esferas de poder de vários países do mundo, e que pode ser um grande risco. Um dos erros do globalismo neoliberal, apontado por Beck, é a chamada “metafísica do mercado mundial”. Tal que se guia pela concepção de um mercado que não é fruto de ações humanas, mas de forças transcendentes incontroláveis. Outro erro é o chamado “comércio mundial livre” que não leva em conta particularidades regionais, e que, além disso, encena uma liberdade de mercado que não existe na prática.
   Scott Lash, por sua vez, embora coincida com Beck no conceito da modernidade reflexiva, tem uma posição mais crítica em relação aos efeitos da globalização, tais como a exclusão crônica que ameaça os países do terceiro (e quarto) mundo, além dos países menos favorecidos dos que fazem parte do capitalismo avançado, em virtude da política neoliberal que faz um desmonte da máquina de bem-estar social. Lash estabelece uma relação entre a exclusão e os novos meios de comunicação. A nova classe baixa não está certamente entre os manipuladores da informação, mas está entre os receptores de símbolos e imagens no seio das estruturas de informação e comunicação. Tal disparidade entre os que manipulam e os que consomem informação neste cenário é um perigo, segundo Lash, para uma crítica cultural fundante.
   Lash afirma que, atualmente, as mercadorias culturais postas à disposição do consumidor, têm a sua forma mediatizada diminuída se tornando sinais. É o que Lash diz em relação à fenômenos tais como a televisão, por exemplo, na reportagem esportiva, nas notícias, na Reality-TV e nos “shows de divórcio”, assim como nos talk-shows. Portanto, segundo Lash, “a maior parte da informação nas estruturas de informação e comunicação mediatiza o significado na forma de sinal” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 158).
   Desde 1990 – ano considerado um marco para o início da globalização -, os meios de comunicação estão passando por enormes transformações, observando-se, por exemplo, uma concentração de capitais enorme nesse ramo, “de modo que pouco mais de uma dúzia de grandes corporações controlam quase toda a oferta de mercadorias culturais posta à disposição no mercado mundial” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 159), o que afirma o caráter avassalador e padronizado da oferta atual na cultura de massa.
   Uma das principais características desse cenário cultural globalizado é o predomínio do mercado norte-americano sobre todos os demais, tanto na produção como no consumo de mercadorias culturais.
   Outro fenômeno presente nesse cenário, para além do predomínio exclusivo dos EUA, é a formação de enormes oligopólios dos media, onde há uma tendência ao predomínio de corporações transnacionais que anteriormente atuavam em outro ramo e que migraram para a indústria do entretenimento, destacando-se, particularmente, nesse caso, conglomerados eletro-eletrônicos japoneses e, mais recentemente, grandes operadoras de telefonia norte-americanas e/ou europeias.
   Um dos primeiros global players, entretanto, foi o australiano Rupert Murdoch, que começou comprando jornais falidos que se transformavam em jornais sensacionalistas,  tentando, neste ínterim, comprar empresas norte-americanas de entretenimento como a Warner e a Disney, adquirindo em 1985 a Twentieth Century-Fox com um acervo de 2.000 filmes, mas ainda não possuía uma rede de televisão. Nesta mesma época o mercado norte-americano de televisão era dominado por três grandes redes (ABC, CBS e NBC), foi então que Murdoch se aliou a emissores independentes criando a Fox TV. “A receita de sucesso da Fox TV foi semelhante à que Murdoch aplicou na imprensa escrita: muito sensacionalismo, apresentado sob a rubrica de Reality TV, um novo gênero que liga reportagem com voyeurismo de catástrofes” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 161).
   Ocorre, por conseguinte, uma nova tendência por séries mais baratas, visto a maior distribuição de audiência entre os canais televisivos, há então a produção dos chamados Quiz-shows que, junto com o sensacionalismo da chamada tabloid tv, fazem cair o nível da programação, justificado pelos baixos custos da mesma.
   Por sua vez, como já mencionado anteriormente, grandes corporações de hardware eletrônico passaram a comprar empresas de entretenimento, como é o caso da Sony, por exemplo. A Sony havia se capitalizado muito nos anos 80 devido ao lançamento do Walkman, depois dos aparelhos de CD (e do Diskman), comprando em 1988 a gravadora CBS, instalada em Hollywood, transformando-a na Sony Music, além de aquisição, pouco depois, do antigo estúdio cinematográfico Columbia Pictures. A Matsushita, por sua vez, proprietária das marcas Panasonic, JVC e Technics, comprou o conglomerado hollywoodiano MCA/Universal, lucrando muito com o lançamento do filme Jurassic Park em 1993 de Steven Spielberg.
   "Mas o desenvolvimento da indústria cultural no mundo globalizado não se limitou a esse esquema de compra de grandes empresas de entretenimento por corporações japonesas do ramo da eletrônica: temendo a concorrência desses conglomerados, duas gigantescas empresas norte-americanas de media formaram, em 1989, um império ainda maior: a Warner Communications foi vendida por 14 bilhões de dólares para o grupo editorial Time-Life, constituindo a Time Warner, que se tornou o maior e mais lucrativo conglomerado de comunicações do mundo. Contudo, os norte-americanos não ficaram totalmente livres dos japoneses, pois, pouco depois, a Toshiba e a C.Itoh entraram na sociedade. A primeira, aliás, desenvolveu juntamente com a Time Warner, o DVD” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 163). Outro exemplo do processo de globalização na indústria cultural é a Viacom que, por sua vez, adquiriu outro dos grandes estúdios cinematográficos, a Paramount, com o objetivo de formar uma poderosa rede de televisão. Mas o que mais caracteriza a Viacom como empresa típica da indústria cultural global são seus vários canais a cabo, tais como o canal infantil Nickelodeon e a MTV, adquirida da Warner em 1985.
   “Do ponto de vista tecnológico, pode-se dizer que toda a indústria cultural global é marcada pelo advento e pelos desenvolvimentos no campo do registro, da geração e da transmissão de som e imagem por meios digitais” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 164). Até fins dos anos 80 ainda se investia em equipamentos analógicos de transmissão de som e imagem, mas a partir do início da década de 90 tudo mudou. Com os avanços da informática, o sistema digital de transmissão de som e imagem se impôs, deixando o sistema analógico obsoleto. Sistema digital que permite, por exemplo, transmitir som e imagem de alta qualidade por meio de cabos telefônicos ou via satélite, podendo oferecer centenas de canais de televisão ao redor de todo o mundo. Além disso, uma vez que “a técnica de compressão digital possibilita a transmissão de informações de áudio e vídeo por linhas telefônicas, isso tem como efeito que as companhias telefônicas surjam também como interessadas no oligopólio global dos media” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 165-166).
   Mas, o principal fato de todos esses avanços aqui citados, é que “há uma realidade digital extremamente difundida em todo o mundo: desde os finais dos anos 80 e início dos 90 do século XX (período que coincide com o advento da globalização) os computadores pessoais – graças à difusão de inferfaces gráficas como das plataformas Apple e Windows – vêm se tornando eletrodomésticos como quaisquer outros” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 167). A Internet, por exemplo, que foi de uso exclusivamente militar durante a Guerra Fria, também tornou-se, com a extensão da computação gráfica – empregada inicialmente nos computadores individuais – à rede mundial de computadores, de uso comum entre as pessoas, o que começou desde o início dos anos 90. “Tais fatores (computação gráfica e crescimento mundial da rede) tiveram dois resultados principais: 1 – a imensa difusão do correio eletrônico, como meio de comunicação entre indivíduos, instituições e corporações e 2 – o surgimento da World Wide Web (de onde vem a sigla www usada no endereçamento dos sites). Especialmente esse último fator teve um impacto importante na transformação dos microcomputadores em concorrentes dos veículos tradicionais, via telecomunicações, da indústria cultural: o rádio e a televisão” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 168).
   Há, agora, a tendência de fusão entre a televisão/vídeo e o computador, na atual tendência de convergência entre os meios de comunicações. Tal concorrência entre os computadores pessoais e a televisão era, antes, algo inimaginável, mas foi antevista com a Internet e, hoje, já é uma realidade, transformando-se tal concorrência, por conseguinte, em fusão total. (Telefone móvel ou celular com TV e Internet, por exemplo, tornam-se cada vez mais comuns com o avanço dos anos e da tecnologia digital).
   Na esteira do movimento de fusões e compras entre grandes corporações ligadas à indústria cultural, começou também a surgir os provedores globais de acesso à Internet: o caso mais famoso foi o processo de fusão entre a AOL (America On Line) e a Time Warner, tornando-se a primeira companhia de media e comunicações propulsionada pela Internet do mundo.
   Mesmo assim, com todo o avanço da tecnologia e da globalização cultural, para Beck, no entanto, há um limite factual dessa globalização, isto é, “a relatividade da extensão dos seus efeitos a todos os rincões do mundo” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 170). Um fato que comprova tal afirmação de Beck é que os países capitalistas desenvolvidos negociam muito mais entre si do que com os países pobres, continuando esses países pobres como zonas de conflitos originados pela pobreza, pelas etnias e pelas nacionalidades.
   Além disso, com a globalização tem-se um fenômeno de pavor pelo “fim do emprego”, pelo menos do tipo de emprego conhecido, podendo gerar conflitos que despertem a ira, terreno propício para a violência, neonacionalismo e revoluções, sendo algo realmente preocupante no que concerne à sobrevivência da democracia, podendo surgir, em face de situações de desemprego ou subemprego, radicalismos de direita, porquanto, com a globalização, temos “ a perda por parte de grandes parcelas das populações dos países mais ricos, do poder de barganha que tinha, por exemplo, o operariado industrial até mesmo nos primórdios do capitalismo monopolista” (Duarte, Rodrigo, Teoria Crítica da Indústria Cultural, 2007, p. 172). O que ocorre, por fim, na realidade, é que, salvo as afirmações de Beck e de Lash, os vencedores da globalização são minoria, enquanto que as legiões de miseráveis do terceiro e do quarto mundo formam um contingente enorme de perdedores da globalização.                                            
   Podemos concluir, então, que, em face da globalização da economia, temos, para além disso, com o avanço da tecnologia da comunicação e da informação, devido sobretudo pelo advento do sistema digital de transmissão de som e imagem, uma globalização cultural, ou melhor, o fenômeno da indústria cultural global que, por conseguinte, passa a ser algo inexorável para a humanidade, onde temos grandes fusões empresariais formando os gigantes conglomerados dos media, trazendo em seu bojo uma grande concentração do poder e do capital na mão de poucos poderosos e magnatas.
   Então, uma vez que é sabido que nem todos participam das benesses da indústria cultural global, uma vez que o status quo serve apenas aos “vencedores” da modernidade dita reflexiva (conceito de Beck e de Lash), deixando de fora os “perdedores” da mesma, fica a  questão de se um dia será possível transformar tal avanço tecnológico num meio de justiça social, ou melhor, se tal pretensa “democratização” digital poderá também proporcionar um acesso realmente global das mercadorias culturais, e não somente de uma manipulação ideológica de padrões culturais e estilos de vida importados do tal “american way of life”. Fica aqui a grande questão. Se um dia a indústria cultural global poderá ser de fato algo acessível para toda a humanidade, uma vez que, até agora, isto só tem servido aos interesses da ideologia neoliberal.

Gustavo Bastos, filósofo e escritor.

Link da Século Diário: http://seculodiario.com.br/18799/14/a-industria-cultural-na-globalizacao

SEQUIOSO CANTO DAS ERAS

Minhas raivas tão naturais,
como o ódio e a sede,
são gestos
de poema,
minha garganta,
ritmo e enfado.

Na relva, ao pé do pórtico,
eis que havia o rei
e seu súdito
nas barbas do poder.

Sutil como uma pintura evanescente,
o poeta, reles doutor das palavras,
tinha em verso o magnânimo odor,
como tinha, dentro do poema,
a flecha botânica
de mares azuis.

Tinha-se o plano desbotado
das figuras de retórica,
os retumbantes fracassos
de obras vivissecadas,
toda a montanha abstrusa
de cortesias
que ao cair do pano
o teatro
regurgitou.

Raivas em relvas ao enlevo,
elã cromado das fundas cartas
de fogueiras,
e a poesia perdida no espanto,
e o corpo mordendo a faca,
e o pouso suave
do silêncio,
e o monstro do lagar
como o denso fragmento
de um magma,

que ressuscita
pelas mãos trêmulas
que a pena
contorce
como o fim da era
espúria
destes átomos
de fome,

a secura das glândulas
que a sequiosa obra
ratificou.

07/09/2014 Êxtase
(Gustavo Bastos)

LASCAS DO MONTE

Debaixo do céu que me quer
encalacrado
com mil de cá - sílabos?
Dois mil por viés,
diante da esfinge.

E que o neon me deixe bêbado.
E que os quereres sejam
antes de serem póstumos.

Debaixo da morte:
o poder rútilo
da vida,
como em meu ninho de faraó,
como em meu nicho de cabrobó.

Fumo um estalo, neon anárquico,
disco voador.

O céu me aquilata
como ourives
das estrelas,
fome esbelta de golpe militar,
fome rústica de bolchevique,
ditador da penúria
em minha democrata
luta
de ter-te assim na minha mão.

Com os filhos eu os torço
nas mãos das viúvas,
com os netos
os dou ao vento terral
de quebra-mares,

ao vinho o estampido
como gira
em que desce exú
e o riso,
como vidro espatifado
que revela aos montes
a lufada de bafo
no espelho.

O poema, bruta flor,
quer-te céu sobre o monte,
quer-me feroz
como um vinho.

O poema, tronco de lenhador,
queima meus dizeres
como o cartaz
de um cine-fotogramas
em lampejo
de antigas canções.

07/09/2014 Êxtase
(Gustavo Bastos)

FERLINGHETTI : A DIVERSÃO DA POESIA

"Ferlinghetti consagrou-se como um dos maiores editores dos EUA."

   Lawrence Ferlinghetti foi um dos poetas mais importantes da geração beat americana, não só pelos seus escritos, como pelo seu papel fundamental como editor destes poetas que despontavam nos anos 1960. A editora City Lights, fundada por Ferlinghetti, foi uma das responsáveis pela divulgação da literatura beat nos EUA. Sua editora chegou a ser considerada a mais importante da América nos anos 1960.
   O próprio Ferlinghetti ignora onde ou quando nasceu, entre Paris e Nova York, em 1919 ou 1920. O poeta-editor também era conhecido pela alcunha de Lorenzo pelos seus amigos italianos e também aparece com este nome pelas mãos de Kerouac em seu livro "Vagabundos Iluminados". Ferlinghetti foi levado à França e criado lá por uma tia. Aos seis anos foi para Nova York, e depois de um tempo, foi estudar pintura em Paris. Em 1951, retornou aos EUA, se estabelecendo na Califórnia, e no mesmo ano, criou a citada City Lights, primeiro como uma livraria, e em 1955, tal livraria se tornaria uma editora. E, com o sucesso de O Uivo, livro de poemas de Allen Ginsberg, Ferlinghetti consagrou-se como um dos maiores editores dos EUA.
   A carreira literária de Ferlinghetti também prosseguia com o mesmo sucesso de sua empreitada com a City Lights. Seu lançamento de 1958, o livro de poemas "Um Parque de Diversões da Cabeça", foi considerado seu melhor livro. Ferlinghetti dizia que fazia "poesia andarilha", segundo o próprio: "Os poetas estão abandonando as salas acadêmicas para sair para as ruas e fazer uma poesia falada, baseada nos olhos e nos ouvidos." O "circo da alma" para Ferlinghetti, em sua obra principal, O Parque de Diversões da Cabeça, reúne, em sua 1ª parte, poemas curtos, surreais, alquímicos. Aqui, o poeta revela influências que vão de Apollinaire, E.E. Cummings, Ezra Pound, T.S.Eliot, e culminam em William Carlos Williams. Os poemas de Ferlinghetti, então, se tornam acontecimentos banais demudados numa súbita realização surrealista, inaugurando, junto com seus companheiros de geração, a nova prosódia americana, no som da língua falada em forma de poemas.
   Já na 2ª parte de sua grande obra, Ferlinghetti nos dá, em seu poema "Autobiografia", a palavra que lhe coloca como grande representante de uma tradição de rebelião, que começa com Walt Whitman, se radicaliza com Thoreau, passa por Melville, e desemboca nas letras do músico Bob Dylan.
   Ainda em Mensagens Orais, a 2ª parte da atual edição de "O Parque de Diversões da Cabeça", os poemas são longos, numa forma improvisada e jazzística, mais adequados aos recitais declamatórios, que à forma escrita. Ferlinghetti é um dos expoentes da tradição beat e californiana. E, ao se dar a forma recital, ou declamatória, Ferlinghetti teve o cuidado de registrar estes poemas pela voz, que aparecem no LP que o poeta gravou e foi lançado pela gravadora Fantasy.
   No início dos anos 1970, um senador americano reacionário, acusou Ferlinghetti, junto com Ginsberg e Jane Fonda, de desequilíbrio mental, dizendo que eles representavam "o enfraquecimento moral da nação." Porém, em 1975, depois deste embate, a prefeitura de San Francisco reconheceu o trabalho importante do poeta-editor, e foi criado no calendário cultural da cidade o Lawrence Ferlinghetti Day.
   Na 1ª parte da atual edição, tal como o livro, intitulada "Um Parque de Diversões da Cabeça", segundo o próprio Ferlinghetti: "O título foi tirado da obra de Henry Miller, Into The Night Life". E Ferlinghetti dizia também que tal título estava fora do contexto original: "mas expressa o que eu sentia ao escrever estes poemas - como se juntos eles fossem uma espécie de parque de diversões da cabeça, um tipo de circo da alma."
   Nesta 1ª parte, podemos ver, em trechos do poema I, o seguinte: "nas melhores cenas de Goya parece que vemos/as pessoas do mundo/no exato momento em que/pela primeira vez elas ganham o título/de 'humanidade sofredora'". Tal é a imagem que Ferlinghetti busca de Goya como primeiro eixo da reflexão que sua poesia fará. O mundo sofre, e na arte da pintura isto está expresso, e seu poema transfere a angústia do mundo de Goya para o verso, a humanidade sofredora vem das cenas do pintor, e aparecem novamente nos versos do poeta. Então, Ferlinghetti, no fim, arremata: "que ilustram ilusões imbecis de felicidade ...". E continua o poeta: "mas muito mais cidadãos mutilados/em carros pintados/que têm placas estranhonas/e motores/que devoram a América." O destino desta mutilação existencial segue, então, a fuga da América, a estrada. Os motores devem devorar o país americano, as ilusões imbecis devem servir ao menos para um gozo pela estrada, a América se realiza neste mito da estrada, a viagem fundamental da década de 1960, como uma alternativa à vida burguesa e careta do conservadorismo de aparências. Pois, se a poesia tem uma virtude, esta é dizer ao que ela veio, criar do mundo devastado da sordidez conformada, um caminho de liberdade que tem como intento "devorar a América."
   No poema 3, ainda nesta 1ª parte, temos os seguintes versos: "o olhar do poeta olhando obsceno/vê a superfície do mundo" ... "e seu mistério carregado nas árvores/seus parques dominicais de estátuas mudas/sua América/rica de localidades fantasmas e ilhas de formalidades vazias." Nestes trechos, o poeta vê além, ou ainda, já vê a estrada aberta, como um ritmo que só os poetas, com sua intuição, são capazes de decifrar. Ou seja, as formas vazias, em que o olho obsceno do poeta vê o mundo, na sua superfície, tem mistérios que vão além, e é vendo o mistério detrás da superfície, que o poeta denuncia uma América fantasmagórica, aonde o que é superfície ganha mistério e vira poesia. Das estátuas mudas e das árvores se tira o mistério, e a poesia transmuda estes elementos, com o brilho deste olhar especial, que o poeta lança sobre todas as coisas, até as ínfimas. Empenho que Ferlinghetti realiza, ao colocar os objetos simples em tons surrealistas, com esta visão "chapada" de uma poesia viva.
   É o que se vê, a seguir, no poema 4: "Num ano surrealista/de homens-sanduíche e banhistas ao sol/girassóis mortos e telefones vivos" ... "Oh era uma primavera/de folhas de peles selvagens e flores de cobalto/enquanto cadillacs caíam como chuva entre as árvores." Eis a visão surrealista de um poeta já moderno, aonde o mundo ordinário ganha e conquista o extraordinário. A ontologia que é feita aqui, transcende e dá luz de mistério às coisas, e torna este mistério traduzido nestes poemas.
   No poema 10, ainda na 1ª parte, seguem os versos: "Em toda a minha vida jamais deitei com a beleza/confidenciando a mim mesmo/seus encantos exuberantes" ... "no entanto dormi com a beleza/da minha própria e bizarra maneira/e aprontei uma ou duas cenas muito loucas" ... "e daí transbordou um poema ou dois/para esse mundo que parece o de Bosch". Ferlinghetti se dá com a beleza de forma diversa,  se se pensar na entidade cara aos poetas que, de toda arte, a poesia é a que mais canta em nome desta suposta deusa chamada "beleza". E então, por sua vez,  o poeta beat apresenta esta beleza na forma bizarra, não-clássica, em que os eflúvios ideais esperados da poesia, tornam-se reflexos de um mundo louco, que transborda como pinceladas de Bosch.
  No poema 13, também na 1ª parte, seguem os versos: "Eu por mim pintaria/um Paraíso diferente/onde as pessoas ficariam nuas" ... "onde até eu podia ter entrado um dia/Os altares no céu seriam só/fontes da imaginação". O paraíso é a imaginação do poeta, sua pintura são seus versos. Ferlinghetti pinta com a escrita, e sua imagem do paraíso é sempre esta transmutação da pintura na poesia. O poeta pinta com os versos, seu bordado é o paraíso que ele imagina. As fontes da imaginação transformam em versos o elemento que se origina das contemplações da pintura.
   No poema 15, ao fim da 1ª parte, o ritmo se expande no verso: "o poeta sobe pela rima/como um acrobata/para a corda elevada que ele inventa" ... "fazendo além de entrechats/truques variados com os pés/e gestos teatrais da pesada" ... "Pois ele é o super-realista" ... "no seu avanço pressuposto/para o poleiro ainda mais alto/onde com a gravidade a Beleza/espera para dar/seu salto mortal." Estes trechos citados são golpes de gênio. Ferlinghetti define perfeitamente a atividade poética em lances precisos. A imagem do ser poeta é decifrada pela própria metáfora, tal é o gesto teatral da pesada, o acrobata que faz truques com os pés. O poeta tem gesto corporal. Sua acrobacia é seu corpo com o verso. A poesia, entidade aparentemente metafísica, etérea, é aqui desmistificada como movimento de corpo. E a Beleza, expectativa máxima deste ardor do espírito, faz mais um lance de corpo, um salto mortal.
   Agora, na 2ª parte, intitulada Mensagens Orais, Ferlinghetti enuncia: "sete poemas cocebidos especificamente para acompanhamento jazzístico", e tal forma de poema-música teria a orientação de ser compreendida mais como discurso espontâneo, as "mensagens orais" teriam a voz real como definidora de seu ritmo, ou seja, seriam mais orais, como o título denuncia, do que poemas redigidos para a página impressa. No poema "Estou Esperando", seguem-se os versos: "Estou esperando que meu caso seja lembrado/e estou esperando/um renascimento do maravilhoso/e estou esperando que alguém/descubra de fato a América" ... "e estou esperando/a descoberta/de uma nova fronteira simbólica no Oeste/e estou esperando/que a Águia Americana/estenda realmente suas asas/e se aprume e alce voo" ... "e estou esperando/que calafrios de arte espontânea/percorrem minha máquina de escrever/ e estou esperando escrever/o poema impecável e definitivo". Ferlinghetti, neste poema, usa de dois estribilhos (ou seja, repetições no poema), que são o verso "estou esperando" e o que eu julgo o estribilho principal para o sentido do poema: "um renascimento do maravilhoso". O poeta, aqui, define o que ele espera, diante do mundo normal, aguarda em sua poesia o renascimento do maravilhoso. Tal poesia que tenta então retornar a este mundo originário, que é uma volta ao mesmo mistério de que falei mais acima. O poema surge do mistério, e torna o mundo renascido no maravilhoso. O que Ferlinghetti tanto espera é um desejo que não se conclui. O pendor poético, talvez aqui, sofra da mesma miséria da filosofia, que ama a sabedoria e não pode alcancá-la, assim como a poesia ama a maravilha e o mistério, mas nunca poderá atingir um ápice total de seu anelo.
   Ainda na 2ª parte, Mensagens Orais, o poema Obbligato do Bicho Louco, tem também imagens poéticas interessantes: "Tomemos os Pardieiros Urbanos/pelo que eles são realmente." ... "Vamos declamar nas esquinas/lendo bíblias bichadas/Seguir piranhas no porto/Falar canções de selvageria" ... "e indo às tantas procurar por pivetes/sob a Ponte de Brooklyn/estátuas de calças largas no vento/nossos gritos de guerra e a voz do lixo/avisando pastosa/que vende quinquilharias!" ... "Tchau que estou saindo de cena/Fim de papo para mim./O sistema está todo contaminado." ... "Estou cansado de esperar por Godot." ... "Vamos pois nós dois/largando as gravatas penduradas nos postes/Assumindo a barba/da anarquia andarilha/com uma cara de Walt Whitman/e uma bomba feita em casa no bolso." ... "Não suporto isso./Vou passar/por pilhas de avaliações/de agentes alfandegárias que se dizem/críticos literários." Ferlinghetti enuncia, aqui, a luta entre o mundo do sistema contaminado, o qual ele quer abandonar, e que pode virar uma espera de Godot, na qual, talvez, ele não se salve. Mesma espera beckettiana contida energicamente no poema anterior "Estou esperando". Aqui, Ferlinghetti vai às ruas declamar, os pardieiros entram com maiúscula não por acaso ou capricho, mas como elemento principal que detona a ordem à favor da selvageria, com a barba anárquica de uma rebelião herdada de seu mestre Walt Whitman, ao passo que condena o aviltamento de burocratas que se vestem como críticos literários, horror dos escritores.
   No poema mais famoso de Ferlinghetti, Autobiografia, o ciclo vital de Mensagens Orais ganha seu termo maior: "Já tentei o silêncio/o exílio e astúcia." ... "Estou sabendo que Colombo/não inventou a América./Ouvi uma centena de Ezra Pounds amestrados/Acho que todos eles deveriam ser soltos." ... "Li as Seleções de Reader`s Digest/de cabo a rabo/e notei a perfeita identificação/entre os Estados Unidos e a Terra Prometida/já que em todas as moedas está impresso/Confiamos em Deus". A ironia também ataca aqui neste poema, Ferlinghetti detona os Ezra Pounds e os quer livres, já tentou de tudo, o silêncio e a esperteza, sabe que a América inventada passa longe da descoberta simples de Colombo, sabe também que na leitura da popular Seleções, a América e a Terra Prometida se equivalem na sua crença em Deus, e na confiança cega neste Senhor Todo-Poderoso. A América, portanto, sempre esteve nas mãos de Deus, e o poeta só constata o que é óbvio e cunhado até em moedas.
   Ao fim, os versos seguem, ainda no poema Autobiografia: "Sou uma colina/pela qual os poetas ascendem./Inventei o alfabeto/depois de observar o voo das garças/que faziam letras com as pernas./Sou um lago na planície./Uma palavra/numa árvore./Sou uma montanha de poesia." ... "E talvez transforme meus papéis/em folhas de relva." Neste fim do poema, aqui a reverência máxima é mais uma vez dirigida à Walt Whitman. Folhas de relva, livro do mestre, e que Ferlinghetti materializa como a colina. Todos os poetas passam por este caminho, e na América não há poesia ou poetas sem a leitura de Walt Whitman. Os poetas dos Estados Unidos, e toda a geração beat, por fim, devem muito ao poeta maior, e Ferlinghetti é mais um comparsa desta grande rebelião que sempre foi toda poesia.

Gustavo Bastos, escritor e filósofo.

Link da Século Diário: http://seculodiario.com.br/18566/14/a-diversao-da-poesia

UM COMEDOR DE ÓPIO

"incrivelmente, o nosso escritor Thomas de Quincey, ao final, consegue se livrar do ópio"

   Thomas de Quincey foi um escritor inglês. Além de Confissões de um Comedor de Ópio, escreveu diversas outras obras, das quais destaco, também, a título de curiosidade, dentre seus artigos publicados em jornais, O assassinato como uma das belas-artes. Dando continuidade ao que foi relatado na resenha anterior, O Poema do Haxixe, de Charles Baudelaire, de seu livro Os Paraísos Artificais, sigo agora na segunda parte deste livro, intitulada Um Comedor de Ópio, que é uma crítica literária ou visão particular do poeta francês Charles Baudelaire, baseada na sua leitura da obra de Thomas de Quincey, intitulada Confissões de um Comedor de Ópio.
   Neste livro de Thomas de Quincey, podemos citar o oratório inicial ou "iniciático" da experiência do ópio, que Baudelaire também cita no seu capítulo específico de Os Paraísos Artificiais: "Ó justo, subtil e poderoso ópio! Tu, que ao coração do pobre como do rico, para as feridas que não cicatrizarão jamais e para as angústias que induzem o espírito em rebelião, levas um bálsamo suavizante: eloquente ópio!". Thomas de Quincey vai às raias da idealização, talvez num empenho mais literário do que de fascinação, e coloca seu itinerário do ópio em ação: "Que constróis nos seios das trevas, com os materiais imaginários do cérebro, com uma arte mais profunda que a de Fídias e de Praxíteles, cidades e templos que excedem em esplendor Babilônia e Hecatompilos".  E continua: "Só tu dás ao homem esses tesouros e possuis as chaves do paraíso".
   Faz-se em tal obra de Thomas de Quincey uma verdadeira instrução ao usuário do ópio, mais do que um suposto alerta das dores de libertação do vício, caso em que Thomas de Quincey passa, pois conquista o livramento, já que, incrivelmente, este escritor sobreviveu e largou este vício de aparência de um labirinto inescapável. Pelas palavras de Baudelaire: "no caso do Comedor de Ópio, não há crime, há apenas fraqueza, e tão fácil de desculpar ela é!"
   Baudelaire segue seu rumo na leitura de Thomas de Quincey, e seu aproveitamento tem um resultado ao mesmo tempo narrativo e crítico, ele se fideliza ao texto lido, e o coloca numa nova dimensão interpretativa: "Nesta mensagem ao leitor encontramos algumas informações sobre o povo misterioso dos comedores de ópio, essa nação contemplativa perdida no seio da nação ativa." E prossegue Baudelaire, com sua exegese: "Se naturezas grosseiras e embrutecidas por um trabalho diário e sem atrativo podem encontrar no ópio vastas consolações, qual será o efeito deste num espírito sutil e letrado, numa imaginação ardente e culta?" Baudelaire se admira, e propõe: "Tal é o tema do maravilhoso livro que desenrolarei como uma tapeçaria fantástica sob os olhos do leitor."
   Thomas de Quincey é essencialmente digressivo. A obra Confissões de um Comedor de Ópio está dividida em duas partes: uma Confissões, a outra, seu complemento, Suspiria de Profundis. A divisão da primeira parte é perfeitamente simples e lógica, nascida do próprio tema: Confissões Preliminares, Volúpias do Ópio, Torturas do Ópio.
   Dando seguimento a sua análise, Baudelaire pontua: "Não foi pela procura de uma volúpia culpada e preguiçosa que começou a usar ópio, mas simplesmente para abrandar as torturas de estômago nascidas de um hábito cruel da fome. Essas angústias datam da sua primeira juventude, e é na idade de vinte e oito anos que o mal e o remédio aparecem pela primeira vez na sua vida." Thomas de Quincey desde muito cedo se distinguiu pelas suas aptidões literárias, particularmente por um conhecimento precoce da língua grega. Ele passa por tutores, até que decide fugir da escola. Depois de um tempo, desloca-se para Londres. Passa por grande miséria. Faz uma peregrinação socrática, onde conversa com todo tipo de gente. Segundo Thomas de Quincey: "hábito favorável ao conhecimento da natureza humana, aos bons sentimentos e à franqueza de maneiras que convêm a um homem que quer merecer o título de filósofo."
   Thomas de Quincey, então, imprime ao mundo que vê, não um olhar de homem de sociedade, mas como um ser "verdadeiramente católico", em comunhão com tudo, um espírito de caridade e de fraternidades universais, que depois o escritor sentirá entre os prazeres produzidos pelo ópio. Nas ruas de Londres, segundo Baudelaire, o escritor Thomas de Quincey era: "uma espécie de peripatético, um filósofo da rua." E, então, nestas deambulações, Thomas de Quincey conhece uma moça de nome Ann, e os dois travam uma relação solidária entre si, já que nenhum dos dois tinham apoio de ninguém em Londres. Depois de uma pequena viagem, no entanto, Thomas de Quincey, ao retornar a Londres, nunca mais consegue reencontrar Ann. Só tornaria a vê-la nos delírios do ópio. Nas palavras de Baudelaire: "O Orestes do ópio encontrou a sua Electra, que durante anos lhe enxugou na fronte os suores da angúsitia e lhe refrescou os lábios ressequidos pela febre."
   Já, ao falar do capítulo do livro de Thomas de Quincey de nome "Volúpias do Ópio", Baudelaire relata: "Foi a necessidade de aliviar as dores de uma constituição debilitada pelas deploráveis aventuras da juventude que engendrou no autor destas memórias o uso, primeiro frequente e depois cotidiano, do ópio." O uso disciplinado deste regime de ópio durou, para Thomas de Quincey, de 1804 a 1812. Para o escritor, ao usar o ópio, ele pensou o seguinte: "o grande segredo da felicidade, sobre o qual os filósofos tinham disputado durante tantos séculos, estava decididamente descoberto!" Claramente, neste trecho, há um particular exagero, pois, independentemente das propriedades desta droga e de outras, nada nos diz que estas alcançam sutileza filosófica suficiente para competir com a própria filosofia.
   Por sua vez, no relato de Baudelaire, interpretando Thomas de Quincey, ao fazer a diferenciação entre o álcool e o ópio, pode-se dizer que: "a grande diferença está, sobretudo, em que o vinho perturba as faculdades mentais, ao passo que o ópio introduz nelas a ordem suprema e a harmonia." Seguindo: "O vinho priva o homem do governo de si mesmo, e o ópio torna esse governo mais brando e mais calmo." Falando do vinho, tem um trecho curioso e cômico dos eflúvios alcoólicos: "Os homens ébrios de vinho juram-se amizade eterna, apertam-se as mãos e vertem lágrimas, sem que ninguém possa compreender porquê". E o contraponto com o ópio, pelo texto de Baudelaire, de suas impressões sobre a obra de Thomas de Quincey, tem sempre um sentido, no ópio, de maior plenitude, ao passo que o álcool usurpa a soberania do que bebe. No texto de Baudelaire, pode-se ler que no ópio: "a sua inteligência adquire uma lucidez consoladora e sem nuvens."
   Do torpor dito do ópio que, supostamente, seria o responsável pelo embrutecimento dos Turcos, Thomas de Quincey nega tais efeitos à sua conformação inglesa. A estupefação do ópio, na obra Confissões de um Comedor de Ópio, por sua vez, é narrada por este escritor, por meio de ilustrações e pelos exemplos de seus chamados serões de ópio em Londres, isto ainda, nos oito anos de seu uso racional do regime de ópio, que vai dos anos 1804 a 1812.  Neste período, Thomas de Quincey ainda era grande trabalhador e tinha seu tempo preenchido com severos estudos. Dentre alguns efeitos do ópio, pode-se citar, por sua vez, no caso do escritor, um certo "diletantismo da caridade", ao fato de Thomas de Quincey se apiedar do mais pobre, e a vontade de tomar banho de multidão, resquícios de sua vida de juventude nas andanças por Londres.
   A partir do capítulo "Torturas do Ópio", temos uma guinada para baixo na biografia de Thomas de Quincey. Pois, a partir de 1812, após 8 anos de uso racional do ópio, o escritor vai morar no fundo das montanhas, aonde começará por tomar ópio em meio a estudos da metafísica alemã, quando lê Kant, Fichte e Schelling. E, em 1813, então, começa uma nova era, pois, em vista de seu sofrimento de irritação no estômago, Thomas de Quincey passa a aumentar a sua dieta de ópio, e passa a tomar a droga cotidianamente, pois agora viver de outro modo já não lhe era mais possível. E Baudelaire diz, indubitavelmente: "Durante mais de três anos, o nosso sonhador será como um exilado, expulso do território da felicidade comum, porque chegou agora a uma ilíada de calamidades, chegou às torturas do ópio." Como nos versos de Shelley: "Era como se um grande pintor tivesse molhado/O seu pincel na negrura do tremor de terra e do eclipse." Este clima miltoniano citado nas palavras de Shelley definem bem a cor da paisagem opiácea. Tal é o céu baço e o horizonte impermeável que envolve o cérebro escravizado pelo ópio.
   E, incrivelmente, o nosso escritor Thomas de Quincey, ao final, consegue se livrar do ópio, diminuindo suas doses gradativamente. Tudo isso, claro, com lamentáveis batalhas e recaídas. Pelas palavras de Baudelaire: "A diminuição do ópio aumenta a vitalidade, o pulso é melhor, a saúde aperfeiçoa-se; mas dela resulta uma terrível irritação do estômago, acompanhada de suores abundantes e de uma sensação de mal-estar geral, que nasce da falta de equilíbrio entre a energia física e a saúde do espírito." Ou seja, na abstinência o ópio tenta retomar seus direitos sobre o corpo do que lhe quer se libertar, assim como o espírito. Para Baudelaire: "É um equilíbrio quebrado que quer restabelecer-se, e que não pode restabelecer-se sem crise."
   Thomas de Quincey, a esta altura, já interrompera havia muito tempo os estudos, interessava-se ainda momentaneamente pelos grandes poetas, mas a sua verdadeira vocação, a filosofia, estava completamente desprezada. Uma grande obra, inspirada num título de Espinosa, continuava na banca, inacabada e suspensa, com o ar desolado desses grandes edifícios empreendidos por governos pródigos e arquitetos imprudentes. Sobrando-lhe os divertimentos da economia política, um triste alimento para um literato profundo e erudito. Contentou-se, então, Thomas de Quincey, com o economista Ricardo, este até lhe inspirou. E deste esforço de doente resultaram os chamados "Prolegômenos para todos os sistemas futuros de economia política." Mas, porém, tal obra também se deitou, após a fadiga para um prefácio irrealizado, ao lado do famoso livro sugerido por Espinosa. Ou seja, as necessidades da produção lutavam contra um enfeitiçamento paralisante. A diminuição da vontade citada por Baudelaire em seu "O Poema do Haxixe" era a mesma quanto ao ópio. Era o peso de um pesadelo esmagando toda a vontade.
   Só que Thomas de Quincey, depois de sua luta para sair do labirinto do ópio, e tendo êxito, ficou num estado de saúde relativo, e que lhe permitiu entregar-se a um trabalho literário. Para Baudelaire, este livro de Thomas de Quincey não tinha um sentido moral típico. Pois, "o objetivo do livro era mostrar o maravilhoso poder do ópio, quer no prazer, quer na dor; o livro está pois acabado. A moral da narração dirige-se apenas aos comedores de ópio."

Gustavo Bastos, filósofo e escritor.

Link da Século Diário: http://seculodiario.com.br/18321/14/um-comedor-de-opio